1La « dématérialisation », promesse de la possibilité qui nous serait désormais offerte d’accéder à tout, de n’importe où, aura bientôt touché l’intégralité des objets qui fondent aussi bien notre culture que notre quotidien. Des campagnes de numérisation ont été initiées dans tous les domaines, la plupart des documents sont maintenant produits par informatique et l’ère du « tout numérique » semble désormais très proche. Les catalogues qui répertorient et donnent à voir des représentations numériques des objets détenus par les grandes bibliothèques, les centres d’archives ou les musées sont maintenant disponibles à distance et l’interopérabilité de ces sources laisserait à penser que bientôt « tout le savoir du monde » serait à bout de clic. Il a dès lors semblé important, voire urgent, de se pencher plus avant sur la transformation radicale du contexte interprétatif que cette opération induit. La « dématérialisation » est, comme le déplore Yves Jeanneret à propos du texte, « une très mauvaise façon de poser un problème très important » [1], car en effet, ce processus s’apparente bien plus à une possible dé-localisation qu’à une perte de matérialité. La numérisation détache effectivement le document de son support traditionnel, mais c’est aussi et surtout un processus d’abstraction du lieu auquel ce document (et ce qu’il représente) était jusqu’ici matériellement et socialement rattaché ou rattachable.

2Si donc les objets, ou à tout le moins leurs avatars numériques, sont extraits de leurs lieux de conservation et pourraient être atteints de tout lieu connecté au réseau, la fonction médiatrice de ces lieux a-t-elle été repensée pour tenir compte de ces nouveaux modes d’accès aux objets qu’elles détiennent ? Inversement comment le visiteur, qui ne se déplace plus que très symboliquement jusque et dans le lieu auquel cet objet est rattaché institutionnellement, sait-il où il est ? Car en effet, comme le rappelle Andrea Semprini, l’espace au sein duquel s’inscrit toute pratique ne peut pas être considéré uniquement comme le « scénario » ou l’ensemble des circonstances descriptives qui servent de contours ou d’arrière-plan à des événements plus importants [2]. Les signes fournis par l’espace physique, sa configuration, son organisation permettent de comprendre où l’on se situe, non seulement spatialement, mais également du point de vue socio-cognitif. Le lieu n’est pas un « complément circonstanciel » de la culture, mais une condition de son existence. On n’entre pas dans une bibliothèque comme dans un musée et on ne les visite pas de la même manière. « En créant certains espaces, en édifiant certains bâtiments, en occupant certains territoires les hommes mettent en jeu leurs relations, leurs idées, leurs convictions. » [3] Chaque bâtiment, de par sa configuration spatiale, de par son architecture, dit déjà quelque chose de l’institution qu’il incarne, et même si aujourd’hui les lieux les plus improbables ont été investis pour abriter temporairement ou définitivement des manifestations de tous types et tenter ainsi de rompre avec la sacralisation de certaines pratiques culturelles, ils acquièrent le statut d’espaces culturels, selon la distinction proposée par Jean Caune : « Le lieu est une configuration de dispositions qui organise un ordre et implique une stabilité. L’espace, lui, est animé par les mouvements humains qui s’y déploient. » [4] Le bibliobus ou la friche industrielle convertie en salle de concert, même s’ils peuvent sembler être des lieux étranges, portent quand même une part des représentations et des valeurs propres à la pratique qu’ils permettent et, ne serait-ce que durant le temps au cours duquel ils abritent la pratique culturelle pour laquelle ils ont été adaptés, ils seront investis comme tels.

3Mais inversement, il n’y a pas de pratique culturelle qui ne soit influencée par le lieu au sein duquel elle prend sens. Toute activité humaine est nécessairement située et l’interprétation que nous faisons de ce qui se passe dans un lieu donné est liée au sens que nous attribuons à la situation dans laquelle nous nous trouvons et qui dépend des « usages que nous plaquons sur les différents systèmes dont nous faisons partie et du rôle que nous y occupons » [5]. L’étude menée par Julia Bonacorsi sur les bibliothèques « hors-les-murs » montre ainsi que la lecture de rue, en investissant une part du territoire ordinairement dévolue à la vie quotidienne, « questionne l’idée même d’une coupure entre la culture et la vie », mais que, dans le même temps, l’espace délimité par les éléments matériels rapportés pour faire bibliothèque se combine avec l’espace ainsi investi et lui donne un sens nouveau [6].

4Différents projets, qui invitent à découvrir des collections d’objets détenus par des institutions chargées de la conservation et de la diffusion de notre patrimoine culturel, serviront de base à cet article. Ce sont des visites virtuelles de ces lieux, basées sur des métaphores spatiales. Le visiteur y est invité à « naviguer », « explorer », « parcourir ». Ces sites, pensés comme des expositions hors-les-murs, doivent permettre aux visiteurs de découvrir les collections selon différentes modalités : L’espace de l’écran est par exemple utilisé pour simuler un déplacement dans une salle de musée ou encore pour suggérer des liens entre les objets représentés en jouant sur leur proximité spatiale.

5L’analyse de quelques propositions, exemplaires de l’état des pratiques actuelles, permettra de revenir sur les liens entre attribution de sens et pratique effective ou symbolique d’un lieu. Ces propositions seront étudiées en tant que dispositifs, c’est-à-dire en tant qu’« espaces de participation mutuelle des acteurs, des textes et des objets » [7]. L’objectif est de montrer que le lieu fonctionne à la fois en tant que prescripteur d’usages et en tant que cadre de confiance. Le lieu, énoncé et reconnu en tant que lieu de médiation, annonce un univers de référence particulier lié à un type d’intentionnalité (informer, distraire…). Il annonce « une forme globale de traitement dont le spectateur se fait une idée préconçue et sur la base de laquelle il construit ses attentes : chaque individu élabore une idée globale de ce que l’expérience médiatique vers laquelle il s’oriente pourra lui apporter. Il se fait une idée a priori […] y compris de la place qu’il pourra y tenir » [8]. Nous verrons ensuite que l’organisation intellectuelle et technique de ces visites repose sur une couche techno-sémiotique qui formalise et textualise les pratiques et savoirs de différentes catégories d’acteurs, dont les compétences sont symboliquement rattachées à ces lieux. Cependant, les discours ainsi mobilisés ne sont pas nécessairement tenus par les personnes chargées de concevoir les visites in situ, ce qui n’est pas sans conséquence sur la manière dont les collections sont données à voir en ligne.

Le lieu comme cadre de confiance

6Les lieux de médiation sont des lieux de pratique, c’est-à-dire des lieux auxquels sont associés un ensemble d’acteurs, d’activités, de comportements, de compétences professionnelles, de normes et de rites [9], que celui qui s’y rend rattache à une pratique particulière. Cette attribution lui permet à la fois d’anticiper une pratique (ici une pratique de médiation) et de construire un cadre de confiance au sein duquel pourra se dérouler cette pratique. Ce qui signifie par exemple que même si les activités et les rôles des différentes personnes qui interviennent dans ce type d’institution ne lui sont pas précisément connus, il pourra anticiper le cours futur de sa visite au musée, par la stabilisation d’attentes définies [10].

7La construction de ce cadre de confiance fait partie des mécanismes qui nous permettent de réduire la complexité sociale en opérant un transfert de confiance systémique envers un « corps de savoir » [11]. La figure du conservateur de musée (ou peut-être du guide), comme celle du médecin évoquée par Niklas Luhmann, est celle à travers laquelle le visiteur accorde une confiance globale à ce lieu de pratique et aux compétences qu’il incarne.

8Pour reprendre la distinction proposée par Roger Silverstone, le lieu de médiation est donc « un espace littéral », c’est-à-dire ce qu’une société, en un temps, sur un territoire donnés et selon un certain imaginaire, a considéré comme cadre matériel pertinent pour assurer cette fonction sociale. C’est également un « espace symbolique (l’endroit où le sens est négocié et déterminé) » [12], et ce dès les prémices, c’est-à-dire lorsque le visiteur potentiel, avant même d’y pénétrer, le reconnaît comme tel et lui associe une pratique culturelle particulière.

Le lieu comme prescription d’usage

9Comme l’a parfaitement démontré Yves Jeanneret dans son livre Where is Monna Lisa ? et autres lieux de la culture, la culture « demande à être abritée, protégée, structurée par des lieux de pratique comme le musée, sa bibliothèque, et ses écoles » [13]. Chacun de ces lieux est organisé selon une certaine représentation de ce qui permettra de « mettre le visiteur en contact avec les objets ». La scénographie repose sur un discours qui « est le résultat d’une négociation implicite ou explicite entre les édiles, le corps social et le conservateur » [14]. Dans les bibliothèques, ce sont très généralement les classifications universelles qui régissent le classement et donc la mise en visibilité des livres. Les liens entre répartition spatiale des objets et ordre des savoirs y sont clairement affichés et revendiqués, même si les animations qui y sont organisées sont l’occasion de présenter les collections selon d’autres logiques. Dans le monde des musées, ces liens et les choix qui ont présidé à la présentation des objets sont beaucoup moins normés. Jean Davallon propose de distinguer trois muséologies : d’objet, de savoir et de point de vue, pour décrire les différentes manières de construire la mise en espace, mais ce n’est qu’un des points de vue selon lesquels les expositions seront conçues.

10L’objectif de cet article n’est pas de détailler les types d’organisation possibles, mais bien de reconnaître qu’elles existent et qu’elles déterminent, de par les proximités spatiales qu’elles créent, les associations qui pourront être faites entre les objets, ainsi rapprochés ou éloignés par les discours qui sous-tendent leur mise en exposition [15].

11De fait, les lieux de médiation sont des propositions de signification. Ils exposent non seulement des artefacts mais aussi des discours, des prises de position, des intentions interprétatives sur les objets qu’ils abritent. L’arpentage, le déplacement, l’engagement corporel du visiteur dans ces lieux sémiotiquement construits et conçus pour le prendre en charge, ou à tout le moins pour le guider dans sa visite, orientent l’interprétation qu’il pourra faire des éléments qui lui sont ainsi présentés. Il va donc entrer tout à la fois dans l’espace et dans le discours du spécialiste qui a conçu cet espace pour lui. Comme le rappelle Jean Davallon, sa compétence dans le champ ainsi représenté sera primordiale dans la production de significations. C’est là que le cadre de confiance prend toute sa place, car le lieu de médiation a un fort pouvoir de légitimation des savoirs qui y sont transmis et de la valeur des objets qui y sont détenus. Se savoir dans un musée ou dans une bibliothèque permet au visiteur de déléguer une part de cette compétence attendue de lui aux détenteurs des savoirs à partir desquels est construite l’exposition qu’il visite [16]. C’est donc tout à la fois le lieu où chaque objet apparaît, la manière dont cet objet est mis en scène, mis en lien avec d’autres qui contribuent à l’attribution d’une certaine valeur. Un livre oublié sur un banc, un tableau accroché dans une salle d’attente n’auront pas la même valeur que leurs équivalents rencontrés dans un lieu de médiation.

La visite virtuelle comme prolongement du lieu-musée

12Si la reconnaissance du lieu permet au visiteur de comprendre où il est et donc d’attribuer une certaine valeur à la pratique culturelle à laquelle il rattache ce lieu, que se passe-t-il lorsqu’il visite une exposition virtuelle ?

13La dématérialisation, qui se traduit de facto par la production de nouvelles configurations sémiotiques conçues pour s’afficher sur écran, déplace les représentations des objets numérisés hors des murs des institutions qui les détenaient jusque-là. Ce processus d’extraction s’apparente à ce qui se passe lorsqu’un lecteur achète un catalogue d’exposition. Les reproductions des œuvres, ainsi que les discours que les spécialistes tiennent sur elles, quittent le lieu auquel ces œuvres sont rattachées, tout en conservant un lien avec lui. La nature de ce lien dépend fortement de celui que le lecteur du livre entretient avec le lieu. Il pourra ensuite soit revivre une visite, soit découvrir les œuvres en feuilletant l’ouvrage. Cependant, ces livres ne s’appellent pas visites ou expositions, alors que la « visite virtuelle » ou « visite en ligne » est conçue, comme son nom l’indique clairement, comme une simulation de déplacement corporel dans les collections représentées à l’écran. Ces mises en écran invitent le visiteur à « pénétrer dans les salles du musée [17] », à « découvrir les espaces [18] » ou à « explorer les collections [19] ». Les mouvements réels et/ou simulés à l’écran sont conçus pour reproduire l’organisation spatiale qui fait du musée « un média fondé sur l’espace » [20]. Ces modes de présentation sont des projections d’usage qui déterminent fortement le rapport à l’objet [21], en prolongement du musée en tant qu’espace au sein duquel l’appréhension et l’interprétation des objets se font grâce au déplacement.

14Cependant, les mouvements n’ont lieu qu’à l’écran et le corps du visiteur ne participe à l’exploration que de manière indirecte, par le biais de la souris, du clavier ou encore de son écran tactile. À la grande époque du cédérom éducatif, de nombreux chercheurs se sont penchés sur les modifications à la fois cognitives et culturelles induites par l’usage de tels dispositifs. Annette Béguin a montré combien cette mise à distance dans un univers qui ressemble à l’univers ordinaire sans qu’il soit possible d’y entrer modifie l’appréhension des phénomènes ainsi présentés [22]. Joëlle Le Marec et Jean Davallon ont mis en évidence l’importance du contexte dans la caractérisation par les visiteurs de leur engagement dans des pratiques culturelles, selon qu’ils utilisent un dispositif de médiation au musée, à la maison ou dans des lieux d’expérimentation [23].

15Cependant, le cédérom, comme le catalogue d’exposition, sont des objets sur lesquels l’institution perd le contrôle dès lors qu’ils sont achetés, alors que le site Web lui appartient toujours. Le lien est donc maintenu en permanence entre le lieu matériel et le lieu symbolique présenté à l’écran et le visiteur se trouve en prise directe avec ce qui s’y passe sans y être physiquement. Paradoxalement, il dispose même, au sein d’un espace réduit, de beaucoup plus d’informations sur ce lieu, sur son histoire, sur les événements qui s’y déroulent… qu’il n’en aurait s’il se rendait sur place.

16Les visites virtuelles que nous avons étudiées présentent les collections selon différentes modalités, dont chacune institue un rapport particulier entre appréhension des objets, représentation du lieu et déplacement dans la collection. La découverte proposée sur le site du musée d’Orsay débute ainsi par un défilement automatique de photographies numériques des œuvres, présentées dans un ordre aléatoire, sans aucun texte d’accompagnement. L’objectif affiché est de privilégier « une approche visuelle ». Le lien entre le musée et le carrousel ainsi constitué n’est conservé que par la charte graphique, qui reste présente sur la gauche de l’écran, et par l’apparition, en arrière-plan de certaines photographies de sculptures, de la salle d’exposition où la photographie a été prise.

17Le musée du Louvre ou le Smithonian National Museum of Natural History proposent des visites de type « immersif » [24] : Le visiteur peut se déplacer dans des reproductions en trois dimensions des salles d’expositions, soit en cliquant sur des flèches qui apparaissent en surimpression, soit en déplaçant sa souris. Il lui est possible de s’approcher de certaines vitrines d’exposition, ce qui est signifié soit par la présence d’un élément graphique sur la vitrine concernée (par exemple l’icône d’un appareil photographique), soit par une modification de l’affichage lorsque la souris survole la zone correspondante à l’écran. L’immersion peut être totale ou partielle. Dans ce cas, un plan ou des informations complémentaires sur la salle ou sur l’œuvre en cours de consultation s’affichent autour de la reproduction de la salle. D’autres musées proposent des semblants de vitrines d’exposition. Le United States Holocaust Memorial Museum propose ainsi aux visiteurs de découvrir la vie de cinq enfants pendant la guerre en manipulant différents objets personnels que ces derniers ont confiés au musée. Enfin, certaines visites s’apparentent au feuilletage d’un beau livre. Chaque œuvre apparaît sur une page, accompagnée d’un commentaire, et le lecteur est invité à tourner les pages de ce livre, comme par exemple sur le site du musée du Quai Branly.

18Chaque type de visite propose au visiteur une mise en espace particulière des œuvres qui distribue différemment texte, images, espaces et mouvements, suggérant ainsi une certaine organisation de la collection. Ce sont aussi des modalités de visite qui s’apparentent de près ou de loin à l’expérience muséale et qui jouent donc plus ou moins fortement sur la proximité avec le lieu de pratique. Chacune se réfère au musée en tant que cadre interprétatif, mais, si certaines en proposent une visite qui s’apparente à la pratique effective du lieu, d’autres s’en éloignent fortement. La mise en ligne fonctionne donc comme un processus d’éloignement/rapprochement qui joue sur plusieurs dimensions. Tout d’abord, le site Web affirme son lien avec le lieu dont il émane et dans le même temps il en permet la visite à partir de tout autre lieu. Le visiteur est donc symboliquement proche du lieu tout en s’en trouvant éloigné géographiquement. Ensuite, les modalités de visite sont imaginées de manière à offrir une proximité avec les pratiques de visite sur place. Le visiteur est donc sollicité en tant que visiteur, mais ces visites sont virtuelles et sa pratique réelle est une pratique de lecture. Son déplacement se limite à un parcours visuel de l’écran quelle que soit la qualité de la reproduction du lieu ou de la simulation de visite qui lui sont proposées. Ce n’est donc plus un lieu qu’il visite mais un texte qu’il feuillette. Enfin tout ce à quoi il a accès se résume in fine à des pixels sur un écran. S’il croit donc voir un lieu, des objets, des espaces d’exposition, ce ne sont que des signes dont la lecture ne peut remplacer l’expérience sensible que représente la rencontre avec ce lieu et ces objets.

La visite virtuelle comme textualisation de l’exposition

19La production de ces écrits d’écran repose sur la mobilisation d’une multitude de discours et d’éléments textuels ou visuels qui émanent de différentes catégories d’acteurs. Ces acteurs ne sont pas nécessairement ceux qui ont participé à la conception des expositions permanentes ou temporaires sur lesquelles les visites virtuelles reposent en grande partie [25]. D’autres logiques président en effet à la construction de ces nouveaux espaces.

20Tout d’abord, la sous-couche informatique ne se nourrit que de « données ». Il est donc nécessaire de passer par les mots, là où, dans le lieu, il aurait suffi de jouer sur l’espace, sur les proximités, sur la mise en regard pour construire un discours et organiser les objets entre eux. C’est ce que nous avons appelé la textualisation des pratiques [26]. Nombre d’objets, d’acteurs, de lieux, de modes de faire qui n’étaient pas nécessairement nommés doivent être écrits pour pouvoir être gérés par les ordinateurs. La mise en ligne passe par l’ajout de textes à l’espace de visite, à la fois pour structurer cet espace et pour accompagner le visiteur. Ce qui était suggéré et rendu possible par l’organisation du lieu doit être dit à travers l’organisation à l’écran et grâce à l’ajout de textes qui tout à la fois expliquent et soutiennent les pratiques,

21La logique des bases de données contraint d’autre part à un calibrage des informations saisies et conduit également à la production de textes qui n’appartiennent qu’à l’univers digital. Au musée d’Orsay par exemple, les sculptures d’Edgar Degas sont présentées dans la salle 33, au niveau supérieur du musée, dans la partie que forment les galeries impressionnistes. C’est donc l’organisation spatiale qui rattache cet artiste à ce courant et qui rassemble toutes les sculptures que le musée détient en rapprochant les chevaux, les danseuses ou les œuvres liées à une période particulière de la vie de l’artiste. Pour reproduire toutes ces associations en ligne il est nécessaire de s’assurer par exemple que toutes les sculptures de Degas qui représentent des danseuses sont bien référencées en utilisant le même terme et que les indications qui permettent de faire des rapprochements sont bien présentes. Une « danseuse », une « arabesque » ou une « petite danseuse » sont aisément associables lorsque l’on voit les sculptures, mais elles ne le seront pas en ligne si leurs fiches descriptives ne comportent pas toutes le terme « danseuse » saisi dans la même graphie.

22Ce patient travail de fourmi qui consiste à décrire chaque œuvre dans le détail a déjà en grande partie été fait, dans un autre cadre et pour répondre à une autre mission du musée : sa mission d’inventaire. Les fiches et les dossiers d’œuvres sont des mines d’informations qui ne sont que très rarement mises à disposition des visiteurs car ce sont les outils de travail des gestionnaires. Mais la machine exige des données structurées pour construire les visites virtuelles et puisque ces données existent dans des formats techniquement parfaitement interopérables il paraît logique de s’en servir.

23Les visites virtuelles vont donc mettre en scène une série d’objets et un ensemble de discours plus ou moins adaptés à ce nouveau mode de découverte des collections. Dans certains cas, l’une des approches prévaut très nettement, que ce soit l’inventaire, le feuilletage d’un beau livre ou la visite guidée, mais la plupart du temps différentes logiques se croisent : des informations et des visuels sont spécifiquement conçus ou adaptés pour les visiteurs et des informations existantes, émanent de diverses communautés, sont mobilisées de manière plus ou moins explicite pendant le déroulement de la visite. De la même manière, les modalités de déplacement reproduisent des pratiques et des modes de présentation que l’on peut rattacher à différents lieux de pratique et à différents supports. Par exemple, pour simuler la visite de la galerie des mammifères du Smithsonian National Museum of Natural History, les concepteurs ont utilisé des photographies des lieux sur lesquels figurent les éléments de la muséographie. Si un visiteur clique sur un des points d’intérêt, ce peut être aussi bien une photographie d’inventaire qu’une photographie spécifiquement prise pour les besoins de l’animation qui s’affichera. La visite de la galerie des pharaons du Louvre offre un panel encore plus varié : les vues en 3D sont couplées à un plan des locaux sur lequel figurent les points d’intérêt et chaque vue est accompagnée d’un court texte explicatif. Ce texte peut par exemple présenter le lieu affiché ou fournir des détails sur l’œuvre que le visiteur a sélectionnée pour en obtenir une vue plus proche. Alors que les informations concernant le lieu sont des données liées à l’histoire architecturale du musée, les détails fournis à l’appui de la reproduction d’une œuvre sont tirés de l’« Atlas des œuvres exposées ». Y figurent par exemple sa biographie, ses dimensions ou encore son numéro d’inventaire. Les lieux sont également référencés en détail : « Rdc – Antiquités égyptiennes – Les Travaux des champs (salle 4) » ou encore « Entresol – Louvre médiéval – Donjon », et selon des nomenclatures plus probablement destinées aux professionnels du musée qu’à ses visiteurs.

24Les propositions du musée d’Orsay ou du Quai Branly démontrent encore plus précisément cette rencontre. Dans le premier cas, un carrousel fait défiler les œuvres selon un ordre qui n’est pas indiqué. C’est alors la logique informatique qui prévaut puisqu’il s’agit en quelque sorte d’un tirage au sort dans la base de données. Lorsqu’une œuvre accroche le regard et qu’on clique sur l’image correspondante, elle est placée au centre de l’espace de visite et mise en regard avec des reproductions miniatures d’autres œuvres selon une organisation spatiale qui place : les autres œuvres du même artiste en haut, de la même date à gauche, sur le même thème à droite et de même tendance esthétique en bas. Ce sont alors les données d’inventaire qui permettent au dispositif de fonctionner puisqu’il faut sélectionner les objets dont les descriptions contiennent les mêmes données, comme une date, un nom d’artiste ou les mots clés, par exemple « Monde du travail », « Naturalisme ». Il est ensuite possible d’aller plus loin en choisissant « une navigation par mots-clefs ». On passe alors du visuel au textuel et ce sont des parties des index documentaires qui remplacent les reproductions d’œuvres. Des listes de dates sont alors graphiquement associées à des listes d’artistes, de thèmes ou de courants artistiques. Dans le cas du musée du Quai Branly, la reproduction de chaque objet est accompagnée d’une description qui relève plutôt de la muséographie et d’informations présentées sous la forme d’une fiche ou d’une notice descriptive. Une figurine masculine est ainsi décrite, dans la partie supérieure de l’écran, comme « Figurine masculine nue debout, en argent avec coiffure incrustée de pâtes de couleur » alors qu’on trouve, dans la partie inférieure, des données sur sa région d’origine dans le format normé et hiérarchisé propre aux pratiques documentaires : Région : Amérique > Amérique du Sud > Pérou > Hautes Terres du Sud. Les mots clés qui décrivent cet objet sont présentés sous forme de nuage de tags, pratique plus généralement associée aux folksonomies qu’à des dénominations plus institutionnelles.

25Chacun des discours ainsi mobilisés renvoie à une communauté de pratiques qui n’est pas nécessairement celle qui s’adresse habituellement aux visiteurs ou à tout le moins pas dans le cadre d’une visite des salles d’exposition. La documentation technique ou les notices d’inventaire pourraient par exemple intéresser l’historien de l’art, mais il les consulterait probablement plus favorablement dans un autre cadre physique et symbolique.

26L’espace de l’écran organise la rencontre entre ces différents acteurs et place cette rencontre dans une représentation spatiale qui propose au visiteur de parcourir le discours collectif ainsi construit. De plus, dans de nombreux cas, une fonctionnalité permet d’afficher « les objets les plus consultés » ou « les œuvres vues par les internautes en temps réel ». Le visiteur n’est plus seul face à son écran. D’autres visiteurs, dont la présence avait été soigneusement gommée jusque-là, apparaissent alors et semblent, de plus, faire la même chose que lui. La visite virtuelle redevient une pratique collective qui prend place et sens dans l’espace public que le lieu incarne symboliquement.

Conclusion

27L’étude des propositions de visite virtuelle disponibles sur les sites de nombreux musées a permis de montrer que la numérisation est un processus de réécriture des objets de patrimoine tout d’abord parce qu’elle produit de nouveaux documents en transformant les objets numérisés en images, mais surtout parce que le numérique a besoin du texte pour donner sens à ces objets numériques. Si, dans le lieu de pratique que constitue le musée ou la bibliothèque, leur organisation et leurs mises en représentations ne reposent pas explicitement sur le texte, c’est en revanche le substrat nécessaire à leur affichage en ligne. Si donc le dispositif est présenté comme une simulation de visite en jouant notamment sur le déplacement et la mise en perspective spatiale des objets, ce que la visite virtuelle affiche, et ce peut être encore plus fortement que la visite dans le lieu, c’est la multiplicité des pratiques professionnelles et des discours tenus en son sein.

28Comme le rappelle Yves Jeanneret, la culture « exige des lieux matériels pour exister, comme la carte, la page, la gravure, le tableau où se déploie la géographie des savoirs » [27], les visites virtuelles sont destinées à devenir un de ces lieux qui organisent les savoirs. En mobilisant des discours et des compétences qui émanent d’acteurs appartenant au lieu de pratique que représente l’institution culturelle, mais qui ne sont pas nécessairement ceux qui s’adressent habituellement aux visiteurs, la visite virtuelle modifie le contexte interprétatif dans lequel sont placées les œuvres.

29Cependant, le visiteur, en choisissant de faire une visite virtuelle, se déplace métaphoriquement vers l’institution culturelle et va, comme son homologue qui se rend dans le lieu géographique, le reconstruire en tant qu’espace de pratique culturelle, c’est-à-dire comme un composite d’acteurs, d’activités, de comportements, de compétences et de normes associés à cette pratique. La reconstitution de ce lieu lui permet de replacer les objets qui s’affichent à l’écran dans un lieu validant et donc d’accorder un certain degré de confiance aux informations qu’il y trouve. Si donc la dématérialisation permet de délocaliser l’accès physique aux objets, leur interprétation nécessite la reconstruction d’un cadre de confiance qui passe par un retour vers le lieu dont émanent les objets numériques mis en scène, reconnu en tant que lieu de pratique culturelle.