Une description détaillée : l’ekphrasis

11Apparaissant pour la première fois au i^er siècle avant notre ère, cette représentation faite description est une mise en phrases qui épuise son objet et désigne des descriptions minutieuses et complètes qu’on trouve sous le nom d’ekphrasis (de phrazô, faire comprendre, expliquer, et ek, jusqu’au bout). Le sophiste alexandrin Aelius Théon la définit comme « un discours qui nous fait faire le tour (periégèmatikos) de ce qu’il montre (to dèloumenon) en le portant sous les yeux avec évidence (enargôs) [11] ». L’ekphrasis est liée avant tout à une certaine vivacité (enargeia chez les Grecs, puis evidentia chez les Romains) qui est censée transformer les lecteurs ou auditeurs en témoins. L’objet du discours peut porter sur des personnes, des lieux, des temps ou des « pragmata » (des choses faites). Il ne se limite donc pas à désigner la représentation verbale d’œuvres d’art, puisque jusqu’à la période hellénistique les textes concernaient tout autant des descriptions de bestiaires, de lieux ou d’œuvres d’art. Cette description minutieuse désigne une illusion d’immédiateté. Janice Koelb dans son ouvrage Poetics of Description. Imagined Places in European Literature montre avec l’ekphrasis, que c’est dans la description précise et détaillée de lieux, entretenant un rapport figuratif avec un personnage que l’exigence de vivacité de l’ekphrasis, « the ancient topos of vividness », a perduré à travers les siècles. Ces descriptions sont fortement fonctionnalisées dans les textes : elles sont « integral to the design of the entire work [12] » et appellent une lecture allégorique.

12Le projet de la réalité augmentée, quand il a pour sujet la représentation de l’espace, est le paradigme de la description précise et minutieuse, un discours sur un espace écrit et porté en images. En tant qu’image écrite, il articule des espaces, des volumes, des blancs et des pleins. Il permet par exemple à l’urbaniste de voir et comprendre la relation entre le bâtiment et l’espace public, entre l’homme et le bâti par un jeu de déambulation que permet l’usage de l’application. Fidèle aux échelles de rendu puisque la source de la représentation est celle des plans d’exécution (hauteurs de bordures, d’arbres, de candélabres, largeur des espaces) qui donnent une représentation au plus près d’une réalité technique. En ce sens, l’image produite par la réalité augmentée est « logos », ordre d’un discours figuratif qui décrit un objet fictif, lequel n’imite pas mais précède le réel en le mettant sous nos yeux pour produire une nouvelle et originale connaissance. C’est l’ekphrasis, discours rendu visible par la représentation détaillée, qui se voit de manière évidente par l’entremise du dispositif (Figure 4). Cette représentation de l’espace, comme l’hypotypose, est une figure de présence, image qui tient lieu de la chose elle-même. Elle frappe l’imagination de l’usager car l’espace est vécu en instantané comme dans l’immédiat bergsonien, expérience autoprédicative, antérieure au jugement qui implique la prédication et l’opposition du sujet et de l’objet, une expérience qui adhère à la réalité. Dès lors, peu importe la représentation spatiale ou architecturale. Entre absence et présence, seul compte le surgissement évoqué précédemment. En frappant l’imagination par l’instantanéité qu’il permet, le dispositif numérique, donne à voir « l’œuvre » architecturale dans son régime ontophanique [13].

Figure 4. L’ekphrasis, une représentation détaillée

Le cadre et ses fonctions

13Le dispositif de réalité augmentée a la particularité d’être essentiellement un dispositif écran. C’est à partir de l’écran – via une interface – que l’on accède à l’application de réalité augmentée et qu’un utilisateur se retrouve à la fois à manipuler un outil et sujet d’une expérience-à-vivre médiée par le dispositif. L’analyse sémiologique montre à quel point l’écran est en soi un espace qui conditionne par sa limite définie – le cadre – l’apparition à l’écran, et l’immersion, dans des représentations graphiques. Les cadres, du point de vue sémio-pragmatique, sont des signes qui ordonnent la représentation graphique. Ils permettent de faire converger en un pôle central l’attention de l’usager vers la surface où l’image écrite trouve son inscription. Ils sont partie prenante du dispositif puisqu’ils contraignent le regard, co-construisent le sens en suscitant l’intérêt vers les autres signes tout en se faisant oublier. On retrouve ici la même idée qui fait dire à Anne-Marie Christin que c’est l’espace qui conditionne la représentation du réel. Ainsi, une application comme UrbaSee, par les différentes possibilités qu’elle offre à l’usager de parcourir la représentation sur différents modes (vue piéton, avion, visite de l’habitat) permet non seulement une lecture particulière du plan masse de l’architecte – une représentation du réel, lui-même traduit par l’écriture et le code informatique et à nouveau représenté – mais aussi un accès à un certain nombre d’imaginaires sociaux (transparence technologique, voyage, tourisme, habitat, etc.) encapsulés dans la mise en forme de l’interface et dans la possibilité de circuler dans l’image écrite. Dès lors, comme pour les textes, l’image écrite constitue un système de substitution symbolique : « elle porte un témoignage sur le monde pour celui qui [l]’interroge mais la matérialisation de l’information dans le texte relève d’une intention communicative [14] ». Cette information est celle d’une mise en forme, ou comme le diraient les informaticiens d’un formatage – elle prédispose à reconnaître certains signaux et non d’autres – que cette forme soit linguistique, iconique ou qu’elle participe de la matérialité du support. Cette in-formation est ainsi dirigée par une intention communicative. Les formes présentes sur l’interface graphique renseignent sur cette intention. L’activité de l’usager s’exerce donc à deux niveaux. Le premier niveau est celui du monde représenté. Le deuxième niveau est celui de la communication qui l’aide à construire une représentation de ce monde. Pour Umberto Eco, le lecteur est une partie essentielle du processus de signification et le texte construit un Lecteur Modèle [15] capable d’actualiser les divers contenus de signification de façon à décoder les mondes possibles du récit à partir des vecteurs d’attention proposés que peuvent êtres les icônes, les signes linguistiques et aussi les bords du cadre qui spatialisent l’écran. Les mises en forme graphiques sont donc intentionnelles : elles font l’objet d’un design, non seulement afin que l’usager puisse les reconnaître, mais aussi pour que la communication s’installe entre l’objet et l’usager. C’est l’ostension de communication ; elle donne une direction donnée à l’attention et dans le même temps in-forme l’utilisateur par ces vecteurs, signes dont la propriété est de déterminer l’attention du lecteur. Ils participent d’une relation de pouvoir qui « saisit » l’usager, et permet « d’exercer une force argumentative sur l’Autre en orientant son attention [16] ». C’est le cas de notre dispositif quand il limite volontairement les modes de visite de l’utilisateur aux modes « avion » (vue du haut) avec une représentation graphique où la parcelle semble être visuellement et mimétiquement restreinte à un îlot, à la visite piétonnière quand elle simule l’arrivée d’un personnage face à l’usager (Figure 5). C’est aussi le cas de certaines propositions de détails comme la présence de parasols, la hauteur des trottoirs, les arbres, candélabres, etc. qui prennent part à la représentation avec une intention réaliste. Ce faisant, l’ostension de communication participe d’un processus heuristique puisqu’elle permet à l’énonciateur, qui manifeste son intention communicative, de partager sa connaissance (par exemple, la compréhension/lecture d’un plan masse) et à l’énonciataire de profiter de la valeur didactique de la réalité augmentée, facilitée par l’expérience du dispositif. Ainsi, l’écran, dans le cas de la réalité augmentée, par un design qui articule cadre/représentation, répond simultanément à plusieurs logiques sociales et communicationnelles : il soutient et oriente une attention, propose, informe et facilite l’échange de connaissances architecturales, à l’instar d’un objet polychrésique [17].

Figure 5. L’ostention de communication

Entre image scientifique…

18Partons d’abord du principe que l’usager observateur/énonciataire se trouve face à des images scientifiques. Ces images, produites par des traits pertinents fournies par la technique architecturale, ne s’attachent pas en première instance à la perception, puisqu’elles reposent sur un régime d’intelligibilité qui les oppose au sensible mais le suscite. Odile Le Guern dit de ces images scientifiques qu’elles peuvent difficilement être envisagées comme telles parce qu’elles :

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ne partent pas d’une impression visuelle [interprétation] mais d’une idée ou d’un concept […] elles participent fortement d’une forme de catégorisation du monde et donc de la construction d’un savoir qui en font des images à forte vocation didactique ou pédagogique [22].

20En clair, (i) nos images sont éventuellement de nature iconique mais (ii) c’est l’usager ou l’interprétant qui décide de « la dimension symbolique […] pour combler le manque lié à l’invisibilité de son objet [23] ». Cependant, si nous suivons ce raisonnement, ces images seraient une interprétation de ce qui ne serait pas encore advenu. Or Le Guern précise que « l’iconicité ne se décide et ne s’évalue que par la coprésence ne serait-ce que mémorielle, du signe et de son objet [24] ». Étrange pourvoir du dispositif qui en tant qu’objet technique sert la mémoire mais dont les productions figuratives ne sont pas mémorielles : elles sont une expérience de l’image, mais pas encore une expérience sensible du bâti architectural. « Ces images peuvent même être considérées comme irréelles, sans aucun rapport avec l’expérience visuelle du monde sensible, alors que pourtant, leur rapport avec le référent mondain est parfaitement attesté », dit Jacques Fontanille de l’image scientifique :

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et de fait, si aucun référent mondain ne leur était assignable, elles perdraient toute valeur d’un point de vue scientifique. Si l’interprétation de l’imagerie scientifique ne consiste pas à s’accommoder avec une expérience de production d’image, c’est parce que cette dernière ne comporte aucune substance visuelle comparable à celle du monde sensible [25].

22C’est le cas du plan masse augmenté qui propose des systèmes semi-symboliques (les formes reconnaissables de bâtiments, maisons), mais dont la valeur iconique ne correspond à aucune expérience visuelle directe… tout en ressemblant fortement à celle-ci. L’image de cette réalité augmentée peut être à la fois indice, icône et symbole. Elle associe et dissocie dans le même temps les références au monde, elle représente un segment de réalité, tout en n’étant pas ce segment, et parce que la carte n’est pas le territoire, le plan n’est pas le bâtiment, elle ne peut pas représenter la réalité mais elle en marque et localise les contours. Les couleurs des bâtiments du plan masse, par exemple, proposent pour l’essentiel une alternance de blanc et de gris plus foncé. Elles sont un moyen mnémotechnique pour l’urbaniste de se rappeler de l’avancée de son programme. Les couleurs ne correspondent à aucune réalité architecturale, mais elles fonctionnent comme les lettres graissées par le typographe ou le graphiste afin d’accentuer visuellement l’importance d’une partie du « texte architectural » (Figure 6). Du côté de l’usager observateur/énonciataire, l’image est de l’ordre de la transduction sensorielle puisqu’elle va susciter d’autres sens comme l’envie de parcourir le lieu, c’est-à-dire de s’immerger, en activant un parcours à la fois visuel et numérique par le toucher de l’écran. C’est bien là le principe du digital et particulièrement de cette technologie : activer des propriétés proprioceptives. Ce « faire » de l’usager, qui relaye le « faire » du concepteur suspend ainsi la relation entre la reconnaissance iconique et référentielle. Ces images peuvent dans le même temps avoir une valeur indicielle, c’est-à-dire avoir une relation métonymique ou de contiguïté avec l’objet qu’elles remplacent et qui est en attente de son actualisation future (principe de virtuel), et comme symbole elles entretiennent une relation arbitraire ou du moins conventionnelle avec l’objet qu’elles remplacent puisqu’il se « limite » à respecter des données techniques précises fournies en amont par l’architecte-urbaniste, mais n’offrant encore aucune indication quant à l’architecture réelle du bâti. Dès lors ces images alternent en permanence plan du contenu et plan de l’expression, sensible et intelligible ; elles sont toujours dans un entre-deux. Elles atomisent les statuts d’indice, d’icône et de symbole, dans le sens où ces statuts se trouvent répartis autant dans le plan de l’expression que celui du contenu, autant dans le virtuel que dans le réel. Elles sont, pour paraphraser Stéphane Vial « le projet en train de se vivre [qui] n’est rien d’autre qu’un « effet » de design [26] ».

Figure 6. La typographie du texte architectural

… et image d’art

23Néanmoins ces images ne nécessitent pas un « savoir voir » parce qu’elles utilisent d’autres formes du sensible pour rendre visible son « pouvoir voir ». Ce faisant, la réalité augmentée est véritablement une technologie du visuel. Précisément, elle articule une production d’images qui mobilise du visuel, du visible et de l’invisible. Le visuel serait de l’ordre de l’image ou du moins de l’expérience graphique ; le visible est ce qui est rendu apparent aux yeux de l’usager, il est expérience phénoménologique médiée par la technique, expérience phénoménotechnique ; l’invisible est ce qui ne nous est pas encore apparu, de l’ordre du caché, expérience en attente de son actualisation future dans le réel. Quel intérêt d’établir ces distinctions ? Georges Didi-Huberman propose de distinguer le visuel et le visible, visuel qui signale « des événements-symptômes qui atteignent le visible comme autant de traces et d’éclats, ou de marquages d’énonciation [27] », tandis que, pour Herman Parret, « est visible la matière qui frappe, blesse l’œil, aussi bien que la diégétique signifiée [28] ». Cette notion n’est pas sans rappeler le punctum de Roland Barthes. Nous y reviendrons plus loin. Pour Herman Parret, est visible « le produit concret et matériel d’un événement qui lui-même et en tant que tel n’est pas visible. Le visible est alors cet événement présentifiant, toujours en mouvance, […]se transform[ant] devant le regard en dramaturgie [29] ». La dramaturgie est du côté de l’eidolon – ce qui se voit –, une expérience du visible que nous offre notre réalité augmentée quand elle nous soumet un plan masse ou la visite d’un bien immobilier. Technologie de l’immédiat, elle ne rend compte de manière figurative que de ce qui est présent dans la surface de l’écran mais pas hors la surface. Par conséquent, voir consiste aussi à prendre le risque que cela n’advienne pas. L’expérience du visuel est graphique, esthétique ; c’est elle qui permet la médiation du visible. Seulement le visuel est directement corrélé au projet architectural ou urbain. Modifié, le visuel doit être mis-à-jour par la programmation informatique ; mise-à-jour qu’incarne le visible. L’invisible quant à lui, est aussi dans une dynamique d’éloignement entre l’ici et le maintenant du visible écranique. « L’efficacité du visuel ne peut être comprise à partir de la maîtrise du visible » précise Herman Parret, c’est-à-dire « l’intérêt devrait se déplacer de la visibilité du visible vers la visualité du visible ». C’est dans la dimension qu’il nomme « visualité » que la part artistique du projet de réalité augmentée, l’esthétique, s’incruste : « la phénoménologie du regard découvre l’intrusion de l’invisible. En effet, l’invisible est l’horizon du visuel [30] ». Visible, visuel et invisible doivent alors être compris comme apostasis (« se tenir loin de »), non pas au sens d’une renonciation, mais comme l’entend Marin, au sens d’un mouvement qui produit un écart, une distance à l’intérieur du triumvirat visible/visuel/invisible. Cet écart est directement manifesté par la gestion des blancs dans l’image. Qu’ils soient appliqués aux bâtiments ou à la figuration de l’espace publique, les blancs articulent le jeu visible/visuel/invisible, permettant par exemple aux gris de se révéler telle la typographique précédemment évoquée, « car point de visible sans le blanc qui […] est l’invisible condition de possibilité du visible [31] ». Il ne peut donc y avoir de visible sans distance. Cette condition, sémio-esthétique, transforme l’usager dans un parcours de visitation. Il peut ainsi voir se révéler à lui tout ce qui apparaît à la surface de l’écran et qui jusque-là était de l’ordre d’une réalité cachée : l’inspiration, l’idée de l’architecte ou de l’urbaniste créateur dans son régime épiphanique. Ainsi nous apparaît le fonctionnement esthétique de cet objet technique qui existe « dès lors qu’existe une pensée ou une intention esthétique », convertie « en nécessités techniques ou en logiques d’usage [32] ».

Médiation technique du croire

26Ce qui m’intéresse ici, c’est l’idée du transfert d’un avoir, d’un savoir ou d’un pouvoir. J’avais évoqué en parlant d’écriture de l’espace et du statut scientifique de l’image le fait qu’elle puisse avoir une portée heuristique puisqu’elle favorise l’échange d’un savoir architectural. C’est d’abord dans cet échange que se loge la relation de confiance. Le croire, la confiance sont doublement médiés par la technique. La première médiation est de l’ordre du savoir-faire, de la connaissance de l’architecte et de l’urbaniste. Cette confiance est encapsulée dans un imaginaire, celui d’un métier fait d’études longues, d’un savoir à la fois créatif et technique, d’une relation bien souvent contractuelle, d’une organisation professionnelle régie par un ordre, etc. Tout cet ensemble fait de l’architecte un « être culturel » dont l’idée archétypale circule et traverse les espaces sociaux. Ce savoir respecté, institutionnalisé concourt à ce que j’appelle une réquisition des savoirs. C’est-à-dire au fait qu’une entité, y compris symbolique, détient une autorité qui n’a pas pour principe d’être mise en cause. Elle repose sur la légitimité d’un savoir propriétaire que d’autres ne peuvent avoir ou auquel ils ont peu ou pas accès et sur une opérativité sociale et symbolique. Ce savoir conservé par le propriétaire peut être pour partie transmis sans être contesté. Il contribue autant à donner un statut à l’architecte dans l’espace social qu’à automatiser/naturaliser la confiance déléguée dans ce savoir. Cet imaginaire se trouve réalisé pour l’usager dans le dispositif de réalité augmentée. Voir, c’est croire. Entre image et écriture, l’image de réalité augmentée est persistance comme l’écriture, mise en forme du savoir par une opération de disposition graphique ; elle est support de croyance car à la fois art de mémoire et visualisation du savoir. Le design du savoir est un inséparable corollaire de la réquisition du savoir. Deuxième temps de la médiation technique, le dispositif de réalité augmentée par son caractère novateur engendre une relation cultuelle, voire fétichiste, à l’objet technique. L’enquête ethnographique menée pour ce travail montre à quel point l’appareillage engage la confiance de l’utilisateur envers un dispositif fétichisé. Dans les représentations rendues disponibles par le dispositif, « le signe est donné pour vrai, il a sa vie, il fait sa vie et conditionne celle de celui qui le traduit [35] ». D’une part, nous retrouvons dans cette acception l’idée de figures de la représentation qui témoignent d’une présence iconique d’objets du monde tenus pour vrais : ce que me donne à voir le dispositif est vrai puisque cela apparaît sous mes yeux. Et d’autre part on retrouve dans cette technologie, la notion de dispositif mobilisée par Giorgio Agamben, cet objet qui a « la capacité de capturer, d’orienter, […] d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants [36] ». On ne peut pas ne pas croire, ne serait-ce que par la condition de la mise en œuvre du dispositif qui vise une immersion cognitive et par conséquent un engagement important de l’usager.

Médiation iconique du croire

27Ces images d’architecture produites par la réalité augmentée ne sont-elles pas elles-mêmes des objets de croyance ? L’image est ici importante puisqu’en elle réside le principe d’immersion. À ceci, il convient d’ajouter le travail des images mentionné quand nous explicitions l’articulation entre visible et visuel. Celles-ci nous semblent proches du studium et du punctum de Roland Barthes dans La chambre claire. Le studium correspond à des images qui ne nécessitent pas ou peu d’affect, des images sans grandes implications affectives : il « ne veut pas dire du moins tout de suite, « l’étude », mais l’application à une chose, le goût pour quelqu’un, une sorte d’investissement général, empressé, certes, mais sans acuité particulière », tandis que le punctum est le second élément qui rompt la quasi-indifférence du studium :

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Cette fois, ce n’est pas moi qui vais le chercher (comme j’investis de ma conscience souveraine le champ du studium), c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer. […] Ce second élément qui vient déranger le studium, je l’appellerai donc le punctum ; car punctum, c’est aussi : piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure – et aussi coup de dés. Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) [37].

29Ainsi nous retrouvons une grande proximité entre la matière visible qui frappe et blesse l’œil mobilisée par Didi-Huberman et l’instrument pointu qui lui aussi blesse l’œil de Barthes. Ces deux notions ont évidemment en commun de qualifier l’image, nécessité pour être une image d’art chez le premier et nécessité pour être une image investie chez le second. Ne s’agirait-il pas de ces détails, propres aux dispositifs artistiques et, parce qu’il y aurait détails, favoriseraient l’investissement personnel, le savoir/voir, donc la croyance du sujet ? Le point de vue que porte Daniel Arasse sur l’histoire du détail dans la peinture est à ce titre éclairant. Constatant l’augmentation des études de détails entre le xiv^e et le xv^e siècle, il explique qu’un grand nombre d’entre elles pouvaient, d’une part, permettre au peintre de s’assurer de la conformité véridictoire avec l’ensemble et servaient, d’autre part, « moins la vérité de la représentation et elle-même qui retient alors l’artiste que sa vérité en peinture, en fonction de son intégration dans l’ensemble où le détail s’insère [38] ». Son intérêt pour l’image est donc de l’ordre du dispositif. En ce sens il se rapproche de l’étude des tableaux du xviii^e faite par Louis Marin, qui situant l’espace de la signification entre production et lecture et non plus dans un assemblage de signes, l’autorise à aborder la représentation comme un dispositif. Avec ce déplacement du regard, il est possible de comprendre le processus de signification situé entre la relation au monde réel ou imaginaire, c’est-à-dire le monde référentiel et les positions du producteur et du récepteur, donc du côté de l’énonciation. Ce détail peut être un parasol, une voiture, la texture du sol, un jeu d’éclairage ou de lumière simulant le soleil, peu importe…, tant qu’il sert une cohérence dans l’ensemble représenté et détaillé, favorisé par l’immersion et quelques mises à l’échelle du regard du sujet. L’exploration ethnographique montre à quel point les sujets, quand ils ont été utilisateurs du dispositif, ne sont pas dupes du projet et des images qu’ils explorent, les qualifiant régulièrement de « publicité » (on retrouve là l’ostension de communication mais aussi le studium), alors qu’ils reconnaissent très vite d’eux-mêmes croire à la possible réalité des images quand ils évoquent les détails qualifiés régulièrement par un : « on s’y croirait ». L’intérêt du détail dans de telles images, comme le dit Arasse, tient « à ce qu’on y voit clairement la recherche de vérité s’orienter vers un type d’image pré-scientifique [39] ». Comment ne pas comprendre dès lors, l’écueil éprouvé face au dispositif par certains commanditaires qui, parce que la représentation respecte l’obligation légale attendue d’un plan masse (même augmentée) de fournir « des détails », se mettent à croire au caractère véridictoire de l’image, et par conséquent à l’immuabilité du projet, donc à son impossibilité de le voir évoluer ou d’être mis à jour ?

30De quelle manière peut-on conclure à un « design de la croyance » face à ces images de réalité augmentée ? La croyance ne se rapporte pas à un objet du croire (un dogme, un programme), mais pour penser comme de Certeau, la croyance se rapporte à « l’investissement des sujets dans une proposition [40] ». Ces images, idéalistes par bien des aspects font dire à Frédéric Lambert qu’elles

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nous laissent osciller entre leur valeur cultuelle et leur valeur d’exposition. Valeur cultuelle : je participe aux récits que me racontent l’image, à la communauté à laquelle elle m’invite, au beau qu’elle convoque […]. Valeur d’exposition : je sais bien que l’image est exposée, conditionnée, conventionnelle, codée, construite, qu’elle est langage. Que son langage expose l’objet qu’elle représente plutôt qu’elle ne m’impose cet objet comme un objet de culte, une vérité, un beau, une présence [41].

32Bref, elles nous laissent constamment entre-deux, dans un intermédiaire, posant indéniablement la question de la réalité augmentée, du moins de l’écran, comme lieu.