Le chemin comme méthode

1 Dans les années 1930, missionnés par la bibliothèque du Congrès pour enregistrer ce qu’il reste du folklore local avant qu’il ne soit progressivement remplacé par la radio et le disque, John Lomax et son fils Alan [2] sillonnent la partie Sud de la Highway 61. S’étirant sur plus de 2 300 km, la Highway 61 traverse les États-Unis du Nord au Sud, depuis les villes de Wyoming et Saint Paul dans le Minnesota, jusqu’à la Nouvelle-Orléans en Louisiane. Elle est surnommée la « Blues Highway » et la légende raconte que c’est à l’intersection de la route 49 et de la Highway 61, que Robert Johnson a vendu son âme au diable en échange de son talent. L’itinéraire de collecte de documents sonores des Lomax est indissolublement lié aux voix des bluesmen qu’ils rencontrent, enregistrent. Ils construisent peu à peu des chemins qui mènent aux voies (voix) du blues. Semblables aux voyageurs qui souhaitent fixer leurs expériences dans un document, les Lomax semblent être contraints d’inventer leurs chemins au fil du voyage afin que l’information circule entre sujet et objet. Leur cheminement rejoint ainsi le sens de « methodos » qui chez les Grecs désigne d’abord le chemin concret que foulent les pieds puis le cheminement abstrait, la démarche de l’esprit de celui qui n’avance pas au hasard mais veut être certain de son but avant de se mettre en route, la démarche méthodique devenue synonyme de démarche de la science [3].

2 Cet itinéraire scientifique doit être analysé au regard du processus contemporain de patrimonialisation des routes du blues qui a abouti à l’installation de la « Mississippi Blues Trail », dispositif spatial et numérique mis en place au début du xxi ^e siècle. Nous nous intéresserons ainsi dans un premier temps à l’élaboration d’un récit officiel sur les routes du blues avant d’étudier dans un deuxième temps la démarche documentaire des Lomax qui envisagent la route comme une méthode de travail. Il s’agira alors d’analyser comment les documents se constituent progressivement en articulant le cheminement « méthodique » du voyageur et le cheminement itinérant, parcours incertain semé d’embûches épistémologiques de celui qui ne connaît par avance ni son but ni son chemin. Notre article vise ainsi à faire émerger les mythologies des routes du blues à travers cette double perspective qui participe de leur construction.

Les routes du blues : un itinéraire du patrimoine musical

3 La route 61 est une route mythologique dans la mesure où elle est un véritable système de communication qui permet la circulation du blues en tant qu’objet récent d’un processus de patrimonialisation en expansion. Aujourd’hui la Highway 61 et les routes du blues font en effet l’objet d’une patrimonialisation notamment par le développement de la « Mississippi Blues Trail » qui se définit comme un parcours muséographique retraçant l’histoire musicale du Mississippi. La « Mississippi Blues Trail » a été créée par la « Mississippi Blues Commission » en 2003 pour mettre en place un itinéraire touristique patrimonial autour du blues dans l’État du Mississippi. La muséographie repose essentiellement sur la disposition de bornes (panneaux), marqueurs interprétatifs implantés sur une sélection de sites liés à la naissance, au développement et à l’influence du blues. La liste des bornes et des emplacements a été réalisée par un groupe d’universitaires et d’historiens du blues. Les textes des bornes ont été rédigés principalement par Jim O’ Neal et Scott Baretta, anciens éditeurs du magazine Living Blues. La liste des bornes distingue deux principales catégories : les bornes centrées sur les biographies des musiciens et celles qui soulignent les lieux importants de l’histoire du blues.

4 Une série est ainsi consacrée aux musiciens légendaires du blues. La première borne est érigée à Holly Bridge où repose le guitariste Charley Patton considéré comme le pionnier du Delta Blues. D’autres honorent des artistes, musiciens et chanteurs comme B.B. King, Muddy Waters, Bo Diddley, Howlin’ Wolf, Pinetop Perkins. Robert Johnson fait également l’objet de 3 bornes sur les 160 qui jalonnent l’itinéraire muséographique musical. Les deux premières bornes marquent la naissance et la mort de Robert Johnson. À Hazlehurst, lieu de naissance du musicien, et dans le cimetière de Greenwood où il repose, un panneau rappelle son parcours musical accompagné d’éléments biographiques significatifs. Le panneau d’Hazlehurst insiste sur les connaissances musicales de Robert Johnson acquises auprès du musicien Ike Zinnerman de Beauregard alors que le texte explicatif de Greenwood privilégie le récit légendaire en s’appuyant sur le témoignage du musicien Son House et l’analyse du contenu des textes des chansons de Robert Johnson qui font de nombreuses références à la sorcellerie [4].

5 Les bornes de la « Mississippi Blues Trail » sacralisent et institutionnalisent des musiciens et des lieux. Ainsi, le carrefour légendaire, croisement entre la route 49 et la route 61, lieu où Robert Johnson aurait vendu son âme au diable en échange d’un jeu de guitare exceptionnel, est l’objet d’une quête pour les amateurs de blues. Lieu légendaire qui échappe à la cartographie traditionnelle, pour certains situé à Clarksdale. La borne de la « Mississippi Blues Trail », quant à elle, le situe à Rosedale. Le texte informatif de la borne reprend le récit légendaire associé à Robert Johnson. Ce récit circule d’abord dans une chanson de Robert Johnson de 1936 Cross Road Blues qui ne mentionne pas la ville de Rosedale mais construit le récit du carrefour légendaire. En 1937, Robert Johnson écrit Traveling Riverside Blues, où un couplet est consacré à la ville de Rosedale. En 1968, Éric Clapton (avec le groupe Cream) intègre le couplet sur Rosedale dans sa version de Cross Road Blues. En 1969, Led Zeppelin reprend Traveling Riverside Blues. Largement diffusées et commercialisées, ces reprises des chansons de Robert Johnson font circuler le récit légendaire du carrefour du blues en y associant la ville de Rosedale. La borne de la « Mississippi Blues Trail » rappelle que le récit de la légende de Robert Johnson s’est notamment répandu à travers les festivals de blues.

6 En authentifiant Rosedale comme carrefour officiel de la légende de Robert Johnson, la « Mississippi Blues Trail » contribue elle aussi à nourrir le récit légendaire. Il y aurait ainsi un « faux carrefour » à Clarksdale alors que le « vrai » serait à Rosedale, d’après les textes des chansons. Ainsi, par une habile rhétorique jouant sur l’authenticité et l’imaginaire, la « Mississippi Blues Trail » institue la quête de la légende du blues de Robert Johnson, qui comme toute quête est infinie.

7 Le parcours muséographique prend aussi en compte des lieux particulièrement significatifs dans l’histoire du blues tels que le pénitencier de Parchman Farm où Lomax a réalisé des enregistrements, un carrefour ferroviaire à Moorhead immortalisé par W.C. Handy dans la chanson « Yellow dog rag » en 1914, des juke joints, des hôtels, des stations de radio, des musées. La deuxième borne inaugurée met en lumière le restaurant « Southern whispers » sur Nelson Street à Greenville. Nelson Street était en effet réputée pour être le centre névralgique de la vie sociale dans le Delta (discothèques, cafés, et juke-joints) et attirait les foules qui venaient écouter le Delta Blues. La troisième borne célèbre aussi un lieu, celui de la station de radio WGRM à Greenwood où B.B. King chantait du gospel.

8 La mythique route 61 fait l’objet d’une borne à Vicksburg. Le texte rappelle l’influence dans l’imaginaire populaire du voyage de cette autoroute qui s’étendait de la Nouvelle-Orléans à Grand-Portage et qui reliait des villes comme Memphis, Saint-Louis et Saint-Paul [5]. Le tronçon d’autoroute menant à Vicksburg depuis le sud était l’une des premières zones de la route 61 des États-Unis à être pavée de béton. Les Sparks Brothers – les jumeaux Aaron et Marion (alias Milton) – ont été les premiers artistes du Mississippi à enregistrer une chanson sur l’autoroute 61 en 1933. Une deuxième borne implantée à Tunica est consacrée à la « Highway 61 Blues » en tant que route inspiratrice de nombreuses chansons. Un imaginaire de la route 61 a circulé dans de nombreux blues dont Highway 61 blues par Sampson Pittman enregistré par Alan Lomax, ou Highway 61 du pianiste Sunnyland Slim enregistré en 1956. Pour les rédacteurs du texte de la borne de la «Mississippi Blues Trail», la route 61 a été popularisée par Bob Dylan – dont la maison familiale était située près de cette voie –, dans la chanson Highway 61 Revisited enregistrée en 1965. Une troisième borne consacrée à la « Highway 10 & 61 » est située à Leland au croisement de la route 10 et de la route 61 pour rappeler l’importance du carrefour comme lieu de circulation du blues, lieu stratégique dans la ville où les musiciens s’installent pour jouer le blues [6]. À Leland toujours, se trouve le « Highway 61 Blues Museum », musée consacré à la route 61.

9 En marquant géographiquement par des bornes des lieux précis sur l’actuelle route 61, la « Mississippi Blues Trail » contribue à la construction d’une identité de cette route en tant que route du blues. De plus, en associant à ses bornes des textes qui mêlent récits factuels et récits légendaires, la « Mississippi Blues Trail » élabore une rhétorique de l’authenticité de la route 61 en tant que route du blues.

10 Le site internet de la « Mississippi Blues Trail » [7], qui permet de parcourir les routes du blues en suivant la liste des bornes répertoriées, s’appuie sur la même rhétorique de l’authenticité et de l’imaginaire des lieux. Il propose aux visiteurs d’expérimenter le blues (« experience the Blues ») à partir des lieux de naissance des musiciens légendaires en instaurant systématiquement un jeu sur les régimes de significations pour chaque borne. Le site est complété par une application téléphonique qui permet de télécharger des musiques et des compléments historiques vidéos et audios, augmentant ainsi les informations contenues sur les bornes. Les récits légendaires, inscrits sur des bornes institutionnalisées par la Commission du Blues du Mississippi, revêtent les atours de l’authenticité et deviennent ainsi histoire officielle du blues. La « Mississippi Blues Trail », en tant que dispositif patrimonial, élabore cette histoire du blues en mettant en scène les traces supposées du blues, à travers les musiciens et des lieux. La construction de ce patrimoine musical à visée touristique s’accompagne paradoxalement d’un effacement de la réalité historique et sociale du blues. Stephen A. King a étudié la rhétorique de l’authenticité dans les festivals de blues du Delta du Mississippi. Pour lui, les festivals de Blues servent à perpétuer le mythe du Mississippi comme lieu de naissance du blues et à réaffirmer une compréhension étroite et restrictive de ce qu’est l’authenticité [8]. Le tourisme culturel dans le Delta relèverait donc d’une industrie de construction de la mémoire et les touristes contribueraient à l’effort de reconstruction du passé entrepris par les institutions [9]. Selon son analyse, les conditions sociales qui ont permis l’émergence du blues et son développement, comme les très difficiles conditions de vie des bluesmen du Mississippi ne sont jamais évoquées dans les mythologies touristiques du blues.

11 Le processus de patrimonialisation des routes du blues à travers le déploiement de la « Mississippi Blues Trail » s’appuie donc sur une rhétorique de l’authenticité de l’imaginaire des lieux qui efface toute dimension sociale. La « Mississippi Blues Trail » contribue ainsi à construire une histoire officielle du blues dans le Mississippi qui conforte les mythologies touristiques le long de la route 61. Cette construction de la route doit être confrontée à celle que nous proposent dans les années trente les anthropologues John et Alan Lomax à la recherche du véritable son du blues.

La route pour méthode de travail

12 Dans Le Pays où naquit le Blues, Alan Lomax raconte ses premières collectes sonores sur les chemins du blues. L’enquête sur la route du blues le conduit à mettre en évidence le mode de transmission et de circulation du blues chez des musiciens légendaires, circulation qui suit l’itinéraire de la route 61. Ainsi, pour Lomax la route n’est pas un simple moyen de transmission, trace physique inscrite dans le sol, qui permet la circulation des personnes et des marchandises mais bien un espace social et culturel.

13 Dans les années 1930-1940, il s’agit avant tout pour lui d’enregistrer pour donner une audience à ceux qui sont oubliés. L’objet technique, l’enregistreuse mobile, constitue ainsi le medium indispensable d’abord d’un point de vue technique pour fixer les voix et sons du blues et permettre la conservation et la transmission dans un autre contexte spatio-temporel, mais aussi un medium indispensable entre les êtres humains, celui qui enregistre et celui qui est enregistré. En effet, l’objet technique devient medium dans le sens où au-delà d’un simple dispositif technique, c’est aussi un « dispositif véhiculaire [10] » qui influe sur les relations humaines et élabore ce que Régis Debray appelle une « matrice de sens ». Alan Lomax précise la fonction de l’enregistreuse mobile qui dépasse celle de simple enregistrement en vue de constituer une collection : « Malgré tout, en rendant possible d’enregistrer et de diffuser de la musique noire dans des contrées éloignées, dépourvues d’électricité, elle donnait une voix aux sans-voix […]. Ainsi l’enregistreuse mobile inscrivait-elle des cultures négligées et des populations réduites au silence dans la chaîne de la communication. Le fait d’entendre leur propre musique enhardissait les interprètes, qui parlaient souvent dans le microphone comme si la machine était un téléphone directement relié aux centres du pouvoir [11]. »

14 Ainsi en 1933, lors des premiers enregistrements avec son père, Alan Lomax prend conscience de la dimension sociale du blues. L’enregistrement permet le passage d’une culture orale à une culture écrite, d’une culture oubliée (car inaudible) à une culture reconnue. Jack Goody, dans Pouvoirs et savoirs de l’écrit, a analysé le rôle des moyens de communication dans les rapports de domination entre cultures et groupes sociaux différents [12]. Il aborde la question du pouvoir que l’écriture confère dans certaines situations à des groupes sociaux dominés, en étudiant le rôle de l’écriture dans une révolte d’esclaves en 1835 à Bahia. En 1934, en publiant American Ballads and Folk Songs, John et Alan Lomax font entrer la musique populaire dans la culture américaine. Dans ce recueil de chansons populaires américaines récoltées sur les routes, ils choisissent un classement en fonction de la provenance des chansons, de leurs formes de composition et des sujets abordés. Pour John Lomax, il s’agissait de montrer que l’Amérique possédait une aussi grande variété de chansons traditionnelles que l’Angleterre [13]. Le classement, qui mettait l’accent sur les travailleurs, les gens ordinaires et les oubliés, avait aussi pour but de donner la parole à ceux qui en étaient privés.

15 Lors des enregistrements qu’il réalise dans les prisons du Sud des États-Unis, Alan Lomax prend conscience de la dimension poétique des chants des prisonniers ; paroles et musique suscitent en lui une mission de passeur d’une culture populaire invisible car inaudible. Il écrit alors qu’il a rencontré sur la route du blues le peuple qu’il veut représenter et avec qui il veut être [14]. Dès 1932, avant même de partir sur les routes du blues, Alan Lomax suggère d’étudier les chansons déjà récoltées par son père folkloriste d’un point de vue sociologique et anthropologique. Dans une lettre, il lui explique son désir de relier les idées qui circulent dans les textes des chansons et leurs implications sociales [15]. Les entretiens réalisés en 1933, au fil de la route parcourue, fournissent à Alan Lomax un premier terrain à étudier d’un point de vue sociologique et anthropologique : comment le blues influence-t-il l’idéologie d’un peuple et quelles en sont les implications sociales ? Le cheminement des Lomax avance parfois au hasard des entretiens mais avec un projet précis d’analyses sociales des chansons récoltées. Il se rapproche donc du « methodos » des Grecs anciens, démarche intellectuelle de celui qui n’avance pas sans objectif.

16 Totalement imprévue, la rencontre en 1933 avec le bluesman Lead Belly [16] à la prison d’Angola en Louisiane, illustre la méthode des Lomax. Condamné pour meurtre aux travaux forcés à perpétuité, Lead Belly chanteur des Chain gangs impressionne fortement John et Alan Lomax, qui vont le faire libérer afin de réaliser des enregistrements pendant quatre mois pour la bibliothèque du Congrès en 1934. Avec Lead Belly, les Lomax ont trouvé leur terrain, des chansons populaires échappant aux standards industriels du blues qui circulent déjà dans les années 1930 [17]. En effet, après la Première Guerre mondiale, avec le développement rapide des gramophones portables, les compagnies de disques américaines élargissent leur production notamment à destination du public noir du Sud en créant les « black records » puis les « race records » ; dès 1922 les compagnies de disques ont ainsi leurs race series qui standardisent le blues. John et Alan Lomax ont donc pour objectif d’enregistrer la musique folklorique, en l’occurrence le blues non standardisé des « race records ». Afin d’obtenir la version la plus exhaustive possible d’une chanson, Alan Lomax enregistre toutes les versions connues d’une même chanson et demande systématiquement à Lead Belly de lui en expliquer le sens afin d’éviter les ambiguïtés interprétatives. Il s’agit de tenter d’étudier les conditions socio-culturelles d’émergence des différentes versions d’une même chanson.

17 Ces entretiens avec Lead Belly seront publiés en 1937 dans Negro Folk Songs as sung by Lead Belly et feront émerger l’idée de réaliser des biographies chantées afin de constituer une encyclopédie audio de la musique américaine traditionnelle. Après Lead Belly, Alan Lomax enregistre Jelly Roll Morton, avec qui il conceptualise ce qu’il appelle le « système culturel », c’est-à-dire lorsque la personne enregistrée parle de la façon dont elle se représente, et qu’elle réalise que ce qu’elle chante et joue est significatif et que sa parole est importante [18]. Pour Alan Lomax, la méthode qu’il appelle « système culturel » est une façon de reconstruire les vies de toute une communauté de gens – le discours sur soi permettant de construire l’image de soi. Il s’agit d’étudier comment une communauté de personnes déshéritées transfigure chaque situation, chaque aspect de son environnement pour les reconstituer à sa propre image. Lomax élabore notamment un discours musicologique sur le blues et ses initiateurs. Il souhaite aussi atteindre le public pour qu’il prenne conscience qu’une partie de son patrimoine musical se dissout dans la standardisation de l’industrie du disque. Enregistrements des chansons et entretiens réalisés sur la route au hasard des rencontres constituent ainsi peu à peu les biographies chantées qui sont ensuite déposées à la Librairie du Congrès [19].

18 Diplômé en anthropologie en 1939 à l’Université de Columbia, Alan Lomax souhaite compléter ces premiers travaux de collecte pour la bibliothèque du Congrès. En 1941-1942, il élabore un projet en partenariat avec l’Université de Fisk sur les chemins du blues : « Je m’adressai à l’université de Fisk […] avec l’idée de réaliser une étude de terrain en liaison avec mon département à la bibliothèque du Congrès. Avec pour but d’établir un centre d’étude du folklore noir à Fisk [20]. » Lomax propose d’étudier un comté cotonnier en voie d’urbanisation, comme moyen d’aborder l’importance des traditions dans la continuité. Le choix se porte sur le comté de Coahoma dans le Mississipi. Le projet est accepté par Charles Johnson, alors directeur du département de sociologie de Fisk. Alan Lomax travaille en collaboration avec le compositeur John Work qui réalise les analyses musicales. Lewis Jones, assistant de terrain de Johnson, dirige les recherches concernant l’étude sociale systématique du folklore sur quatre générations. Lomax, quant à lui, prend en charge les enregistrements des entretiens de terrain.

19 En tant qu’anthropologue, il souhaite connaître les données démographiques des communautés, les sources de revenus et les structures familiales. En tant que folkloriste, il s’intéresse aux répertoires individuels de chaque musicien rencontré et il est particulièrement soucieux de demander à chacun quelles sont ses connaissances en jazz, les chansons qu’il a apprises à l’école, quelles sont ses mélodies classiques favorites, les berceuses de son enfance, ses musiciens préférés (locaux ou nationaux), combien de temps il a passé à apprendre à jouer d’un instrument et comment il a appris. Il leur demande aussi ce que le blues signifie pour eux, s’ils vont danser au bal, s’ils écoutent la radio ou possèdent un phonographe. L’un des objectifs est de réaliser la première ethnographie des esthétiques d’une communauté. Le projet est interrompu par la Seconde Guerre mondiale : « La Seconde Guerre mondiale mit un terme définitif au compte rendu par Lewis Jones des données du Delta. Pour ma part, cette étude me laissa sur ma faim. J’estimais que, tout en plaçant le savoir populaire dans son contexte social temporel, l’étude de Fisk était passée à côté des forces créatives et culturelles qui bouillonnaient dans le chaudron du Delta [21]. »

20 Dès 1935, Alan Lomax avait élargi ses investigations en collectant des musiques dans les îles Caraïbes et en Floride. À partir de 1945, il poursuit ses collectes dans le district de Columbia, en Nouvelle-Angleterre et dans le Midwest. En 1949, victime de la « chasse aux sorcières », Alan Lomax s’installe en Europe et son terrain de collecte se déplace avec lui de 1950 à 1958. À partir de 1959 et jusqu’en 1985, il revient sur son premier terrain aux États-Unis et dans les Caraïbes. Pour lui, le blues est une réponse artistique à la douleur, la souffrance et l’oppression, avec des racines musicales en Afrique : « Je suis retourné plusieurs fois dans le Mississippi pour y réaliser des enregistrements sur bandes, en stéréo, puis en vidéo. Année après année, j’ai appris à poser de meilleures questions. Plus la séance d’enregistrement se trouvait éloignée du Delta, plus les Noirs parlaient ouvertement de leurs vies. J’ai emporté mon matériau du Delta sur d’autres continents et je m’y suis replongé tandis que je travaillais à une anthropologie mondiale de la musique folklorique et primitive. Progressivement je me mis à voir dans la culture du Delta le produit de la réaction d’une puissante tradition africaine face à un environnement social nouveau et souvent plus rude [22] . » Au cours de ses errances sur les routes en quête d’entretiens avec les musiciens, il a établi la correspondance entre le jazz et la musique folklorique [23]. Sa rencontre avec le blues et ses interrogations sur la musique populaire jalonnent son itinéraire de chercheur qui se construit initialement au fil de la route 61, et s’ancre dans le « Delta », plaine alluviale entre Memphis et Vicksburg, pour se poursuivre sur les routes du monde entier en quête de la musique folklorique. L’itinéraire d’Alan Lomax souligne ainsi l’importance et l’influence des moyens de communication sur la culture populaire.

Légende et authenticité de la route du blues : sur les traces du blues

21 Les conclusions de l’enquête sociologique menée avec l’université de Fisk mettent ainsi en évidence l’existence de trois principaux moyens de communication qui influencent l’histoire musicale du comté de Coahoma : « À la fin de notre travail dans le comté de Coahoma, Lewis Jones estimait que la meilleure façon d’appréhender notre histoire populaire était de s’intéresser aux trois principaux moyens de transport et de communication qui, progressivement, relièrent le Delta au monde extérieur et apportèrent le changement dans une vieille culture rurale. Dans une certaine mesure, c’est vrai. Le bateau à vapeur fut florissant à l’ère des plantations naissantes. Le chemin de fer amena la spéculation foncière, les profits et, dans son sillage, le métayage, qui fit éclater les communautés locales et envoya de nombreux hommes à la recherche d’emplois à l’extérieur. » Avec la « grand-route » vint l’ère des déplacements des ruraux, de l’exode constant, du juke-box et du chœur d’église. L’histoire musicale du comté de Coahoma a connu trois périodes, chacune se signalant par un son typique – « un bateau à vapeur cornant pour débarquer, une locomotive sifflant sur une rampe de trois miles et un autocar Greyhound klaxonnant pour dévaler l’Autoroute 61 [24] ». L’Autoroute 61 dont le tracé articule l’itinéraire de collectes des Lomax, occupe une place centrale dans l’histoire musicale du comté de Coahoma. En facilitant le déplacement des personnes, l’Autoroute 61 a permis la circulation des traditions et musiques populaires dont elle est devenue progressivement un motif récurrent. Ainsi, pour Lomax, la route qui mène à la découverte du blues du Delta prend une dimension mystique : «[…] Lewis Jones et moi-même partîmes en voiture vers notre première date d’enregistrement au bord de la route 61, l’autoroute du blues, et le Delta prit une allure presque paradisiaque […] [25] ».

22 La route symbolise le passage dans un autre monde musical en quête de la source du blues authentique. La rencontre avec le musicien F.M. Mac Coy surnommé « Black Hat » devient par exemple une rencontre extraordinaire : le musicien vagabond est métamorphosé en être magique engendré par la route 61 elle-même : « Et puis, comme par magie, je fis la rencontre d’un des chansonniers irlandais itinérants, qui faisait de l’auto-stop sur la route 61. Des mirages tels des lacs chatoyaient au-dessus des champs de coton. La grand-route de béton était un fleuve argenté coulant autour de la canne de l’auto-stoppeur. Une jambe était coupée au-dessus du genou. Ses habits étaient en loques, mais il portait un Stetson noir tout neuf comme si c’était une couronne [26]. » Si le musicien poète roi vagabond est un symbole de la route 61, la description faite par Lomax de ses rencontres joue avec les codes de l’imaginaire.

23 Par un double mouvement, la route construit l’identité du musicien poète et le bluesman élabore l’identité de la route comme espace socio-culturel. Quête du blues et enquête scientifique sur l’histoire musicale se confondent. La route est d’ailleurs souvent semée d’embûches et d’obstacles à franchir. La rencontre avec les musiciens de blues, figures de passeurs ou médiateurs détenteurs d’une musique exceptionnelle authentique, ne se fait pas aisément: « Peu après, j’absorbais la poussière sur les routes caillouteuses qui me conduisirent au paradis pour collecteur de chants populaires, où en quelques jours j’enregistrai Fred Mc Dowell, un bluesman à l’égal de Son House et de Muddy Waters mais musicalement parlant leur grand-père, les frères Young, avec une musique de fifres et tambours issue des premiers temps de la frontière noire ; ensuite et pour finir Blind Sid Hemphill, toujours vivant et violonant. À mesure que nous franchissions la frontière et pénétrions dans l’Amérique insolite, la route, comme elle le fait en pareil cas, devenait une piste boueuse avec des ornières et des crevasses redoutables pour les essieux. À son terme, nous parvînmes à la bicoque d’Ed Young [...] [27]. »

24 Pour accéder aux musiciens, Lomax doit se nourrir de la route, au sens premier, en absorber la poussière pour atteindre le « paradis pour collecteurs de chants populaires ». En jouant avec les codes du réel et de la fiction, Lomax réalise une poétique de la route qui vise à faire surgir la réalité du blues, son authenticité. La fonction poétique de la route 61 est aussi mise en évidence dans les textes de chansons, notamment celles du bluesman Eugene Powell qui raconte dans quel contexte il chante la route 61 :

25

La fois suivante qu’elle m’a appelé, je voulais pas m’arrêter. J’ai continué à marcher, j’ai continué. Je suis arrivé loin sur cette route là-bas sur la 61. Et je jouais ce vieux morceau comme quoi la Grand’route 61 est la plus longue que je connaisse. Et alors, quand je me dirigeais vers les parages de Hollandale, on a entendu ma guitare, loin sur la route à peu près à un mile, en pleine nuit vers minuit ou une heure. Et quand je suis arrivé là, ils étaient déjà debout – assis là dehors en pyjamas et chemises de nuit et autres, à espérer que je continuerais à jouer sur ma guitare.
Oh Highway61 is the longest highway I know
Oh Highway61 is the longest road I know
It run from New York City down to the Gulf of Mexico.
[Oh, la Grand’Route61, petite c’est la plus longue route que je connaisse
Oh la Grand’route 61 est la plus longue route que je connaisse
Elle court depuis New York jusqu’en bas au golfe du Mexique] [28].

26 Ainsi, sur la route du blues, les musiciens sont des êtres légendaires. Alan Lomax contribue à nourrir la légende du musicien Robert Johnson [29] par les récits qu’il nous livre de sa rencontre avec la mère du célèbre bluesman. Dès le début de la narration, la route 61, encombrée de signaux mortifères, guide Alan Lomax sur les traces de Robert Johnson : « La route 61 de Willie B., toute droite, traversait des miles et des miles de plantations du Delta, plates et sans arbres, où les maisons des métayers noirs dépassaient comme l’eussent fait des pierres dans la verte marée de coton […]. Je n’étais plus qu’à quelques miles d’un but dont je rêvais depuis longtemps, le pays du P’tit Robert. Dans les arts populaires comme dans les beaux-arts, il existe des individus particulièrement doués qui réalisent des avancées dont les moins doués s’inspirent pendant des générations. Robert Johnson du comté de Tunica, dans le Mississippi, était de ces hommes d’exception [30]. »

27 En 1938, Lomax recherche donc sur la route 61 au hasard des rencontres des indices pouvant l’aider à localiser Robert Johnson qu’il souhaite rencontrer après avoir entendu des matrices inédites de Johnson quand il était chez Columbia : « Personne de ma connaissance n’avait un indice pour le localiser, jusqu’au moment où William Brown m’avait dit : “Maintenant, Robert Johnson est un gars que vous devriez entendre aussi. Il est du comté de Tunica. Sa maman habite par là, à ce qu’il me semble…” [31]. » Mais lorsque Lomax arrive chez la mère de Johnson, elle lui apprend que son fils est mort. Lomax recueille alors le témoignage douloureux d’une mère qui vient de perdre son fils. Témoignage qui contribue à construire la légende d’un Robert Johnson musicien au talent exceptionnel voire diabolique : « Le prochain guitariste qui passait, le P’tit Robert le suivait. Comme s’il était simplement fait comme ça et qu’i’n’pouvait pas s’en empêcher. Et on m’a dit qu’il a joué de la première guitare qu’il a empoignée. Jamais eu besoin de l’étudier, il savait.

28 Je pleurais pour lui, parce que je savais qu’il jouait des instruments du diable [32]. »

29 Le récit factuel qui rapporte une histoire « non-rationnelle » se poursuit par les explications de la mère qui raconte ensuite comment, prise d’un pressentiment, elle savait que son fils allait mourir avant qu’il ne l’appelle. Elle décrit ainsi les derniers instants du musicien sous forme de rédemption en rapportant les paroles prononcées par son fils : « M’man, je n’attendais que toi. Là, qu’il me dit en me donnant sa guitare, prends cette chose et accroche-la au mur, car c’est du passé tout ça. C’est ce qui m’a embrouillé M’mam. C’est l’instrument du diable comme t’avais dit. Et je n’en veux plus. Et il est mort pendant que je pendais sa guitare au mur. […] Je n’en veux plus, M’mam, j’ai laissé tomber tout ça. J’suis ton enfant maintenant et celui du Seigneur. Oui l’enfant du Seigneur et j’appartiens plus au diable  [33]. » Le récit de la mère de Robert Johnson participe donc à l’élaboration de la légende du musicien qui aurait conclu un pacte avec le diable.

30 Cependant, comme s’il fallait contrebalancer la narration légendaire de la mère de Robert Johnson, Alan Lomax poursuit son récit par des entretiens avec un autre musicien d’exception, Son House. C’est ce dernier qui a appris à Robert Johnson à jouer et chanter le blues, contrairement à la légende qui raconte que Robert Johnson n’avait jamais appris à jouer: « Comment ça se fait qu’il ait joué dans le style de Lemon, eh ben voilà : le p’tit Robert a appris de moi, et moi j’ai appris d’un vieux bonhomme qu’on appelait Lemon à Clarksdale – et on l’appelait Lemon parce qu’il avait appris tous les morceaux de Blind Lemon sur un phono. Alors ce fut à mon tour d’avoir envie de crier. Son House avait fait pousser l’une des branches essentielles de la lignée royale des plus grands guitaristes américains : de Blind Lemon de Dallas à son double de Clarksdale, puis de Son House à Robert Johnson. Mais n’y en a-t-il pas un de vivant qui joue dans ce style ? Demandai-je… Un gars qui s’appelle Muddy Waters du côté de Clarksdale, il a appris de moi et du p’tit Robert, et on dit qu’il est en train de devenir un sacrément bon joueur… Et puis il y a moi, mais moi j’en ai à peu près fini c’est que je me fais vieux [34]. »

31 L’enquête de Lomax concernant Robert Johnson lui permet de recueillir une documentation qui circule ensuite sur le mode légendaire ou sur le mode scientifique. La quête mystique du blues le long de l’autoroute 61 se double ici d’une enquête scientifique où la collecte de documents sonores est primordiale. Et cette documentation constituée au fil des rencontres sur les routes du blues consigne les traces du blues authentique.

Un chemin scientifique et légendaire

32 La route 61 est une route mythique mais également mythologique puisqu’elle peut être analysée comme un véritable système de communication ; dans le cadre du projet touristique de la « Mississippi Blues Trail », la route 61 devient patrimoine historique musical. Ce processus de patrimonialisation s’appuie sur une rhétorique de l’authenticité de l’imaginaire des lieux qui évacue toute dimension sociale. Pour Alan Lomax, le blues est, à la différence, envisagé comme une réponse artistique à la douleur, la souffrance et l’oppression. Avec son père, il a sans cesse cherché à faire reconnaître la musique populaire, et plus précisément, le blues comme élément central de la culture américaine. Par l’articulation du mode scientifique et du mode légendaire, l’enquête menée sur la route a permis de mettre en évidence le mode de transmission du blues chez des musiciens légendaires, circulation qui suit l’itinéraire de la route 61. Dans un double mouvement, le cheminement des Lomax fait émerger la dimension mythique des itinéraires du blues, tout en cherchant à construire l’authenticité du blues à travers la circulation de la documentation et des traces. Les chemins initiés par les Lomax se poursuivent par la mise en ligne des archives sonores, vidéos et filmiques d’Alan Lomax sur le site internet de l’Association for Cultural Equity  [35] et sur la chaîne youtube Alan Lomax Archive  [36], réalisant ainsi une documentation à l’ère de ce que Ronald Day appelle les technologies post-documentaires [37].