Notes

• [1]
  Certains auteurs voient un Freud plus proche des avant-gardes qu’il ne le pensait, mais s’aveuglant lui-même à cause de « ses propres principes de recherche positivistes » et de « sa crainte de perdre précisément sa respectabilité d’homme de science » (Diamantis, 2008, p. 141). D’autres voient cette réticence vis-à-vis de l’art moderne comme la conséquence d’une difficulté à appliquer la psychanalyse à « un art non-mimétique, non-allégorique », qui ne s’adapte plus « aux catégories de forme et de matière, de contenu et de représentation » (Goetz, 1998, paragr. 6), posture qui n’est pas erronée en soi, mais qui peut expliquer le fait que Freud « puisse se rendre aveugle à des mutations essentielles dans la position de l’objet esthétique » (Lyotard, 1973, p. 87).
• [2]
  « Notre travail d’interprétation met à découvert pour ainsi dire la matière première, qu’on doit bien fréquemment nommer sexuelle au sens le plus large du terme, mais qui, élaborée ultérieurement, a trouvé les utilisations les plus diverses. Ramener ainsi les choses en arrière nous vaut habituellement la colère de tous les chercheurs sans orientation analytique, comme si nous voulions dénier ou sous-estimer tous les développements ultérieurs qui ont pu s’édifier là-dessus » (S. Freud, 1932a, p. 106).
• [3]
  C’est une vision de l’œuvre d’art assez répandue chez les psychanalystes contemporains de Freud, également très réticents à l’art moderne (Aubourg, 2002).
• [4]
  C’est le cas de la Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, en particulier le chapitre consacré aux mots, où Burke remarque comment « une idée obscure, convenablement rendue, doit affecter davantage qu’une idée claire. C’est notre ignorance des choses qui cause toute notre admiration et qui excite principalement nos passions. La connaissance de l’habitude font que les causes les plus frappantes ne nous touchent que légèrement » (Burke, 1757, p. 126). De même, au I^e siècle apr. J.-C., dans le traité Du sublime, (Longin) où l’on oppose la clarté des arguments de Cecilius, clairs et compréhensibles, à la vivacité de ce qui est inattendu, qui touche l’auditeur plus qu’il ne se fait comprendre. Sur la controverse entre la clarté et la vivacité en philosophie voir le passage intitulé « Style ou pensée ? » du chapitre IV de la Première partie du Fiat lux, une philosophie du sublime (Saint Girons, 1993).
• [5]
  Il n’est pas inutile de souligner que la vérité ici en jeu n’est pas à confondre avec ce que nous nommons « la réalité » dans le plus ordinaire des sens. Freud ne tardera pas à remarquer dans son argumentation que la vérité ne peut être dite qu’avec la construction du Witz, plus qu’avec le langage de la communication claire et distincte. Pour mieux saisir cette distinction, la conceptualisation lacanienne de vérité comme mi-dire est fort utile (Lacan, 1969-1970). C’est justement, nous pouvons le proposer, par l’absence de cette conceptualisation, que Freud hésite autant entre une vérité ouvertement dite, comme il le dit, et l’effet de vérité d’un propos implicite comme celui qui caractérise le trait d’esprit.
• [6]
  De même que l’équivoque peut être l’une des modalités de l’interprétation.
• [7]
  La jalousie [Eifersucht] est une passion [Leidenschaft] qui cherche avec zèle [mit Eifer sucht] de la souffrance [Leiden schafft].
  La technique de ce proverbe trouve son équivalent en langue française, par exemple, avec les holorimes de Charles Cros :
  Dans ces meubles laqués, rideaux et dais moroses,
  Où, dure, Ève d’efforts sa langue irrite (erreur !)
  Ou du rêve des forts alanguis rit (terreur !)
  Danse, aime, bleu laquais, ris d’oser des mots roses. (Cros, 1879)
  Nous nous permettons toutefois de souligner que ce qui nous intéresse c’est non tant la technique de l’holorime, mais comment Freud souligne qu’une holorime peut produire un effet de rire, et ceci, sans tendance, sans condensation.
• [8]
  Il faut souligner que cette dualité représentation-chose et représentation-mot apparaît non seulement dix ans après dans son article « L’inconscient » (Freud, 1915), mais aussi, bien avant, dans ses textes pré-psychanalytiques sur les aphasies (Freud, 1891).
• [9]
  Comme dans l’exemple de la petite fille qui pense que les médicaments, Mädizin, c’est pour les filles (Mädi), et que pour les garçons (Bubi) ce sont des Bubizin. La mère rit de bon coeur là où la petite fille énonçait un propos sérieux (Freud, 1905, p. 211). J’ai entendu une anecdote similaire dans un hôpital de la banlieue parisienne, où une fille parlait de mes-dicaments pour ses médicaments, et de tes-dicaments pour ceux de sa sœur.
• [10]
  C’est en 1920 que Freud considérera que l’imitation ne suffit pas pour expliquer le jeu de l’enfant, avec le modèle du fort da (Freud, 1920).
• [11]
  Ce qui n’empêche point un rapport fort étroit entre l’art et le Witz, soutenu non seulement par l’usage, par Freud des références poétiques (Heine, Goethe, Shakespeare), mais aussi par l’usage du Cours préparatoire d’esthétique de Jean Paul Richter pour saisir les clés du trait d’esprit.
• [12]
  Ceci au sens large du terme. Nous prenons ici comme référence le propos de Cassin sur une philosophie qui marginalise ce jeu avec les mots pour le pur plaisir de pure perte. Nous nous appuyons aussi sur l’une des définitions par Lacan de la philosophie où celle-ci, à la différence de la psychanalyse, éviterait la perte, l’incomplétude et le vide propre à la castration : « J’appelle ‘‘philosophie’’ tout ce qui tend à masquer le caractère radical et la fonction originaire de cette perte » (Lacan, 1964, p. 19). Ce masquage de la perte apparaît aussi chez Freud lorsqu’il évoque, non sans ironie, une philosophie qui reste « attachée à l’illusion de pouvoir livrer une image du monde sans lacunes et cohérente, qui ne peut pourtant que s’effondrer à chaque nouveau progrès de notre savoir. […] Et bien souvent, on estime que la raillerie du poète (H. Heine) n’est pas sans fondement, quand il dit du philosophe : “Avec ses bonnets de nuit et sa robe de chambre en guenilles, Il bouche les trous de l’édifice du monde.” » (Freud, 1932b, p. 244‑245).
• [13]
  Ce qui ne devait pas être une difficulté majeure pour Freud qui, au long de son œuvre, écarte sa théorisation de l’inconscient des théorisations philosophiques qui tendent à exclure l’inconscient du domaine du psychique. Freud sait bien que la philosophie a abordé le concept de l’inconscient, mais que ce dernier restait ou bien « quelque chose de mystique (…) ou bien ils ont identifié l’animique avec le conscient et ont ensuite déduit de cette définition que quelque chose d’inconscient ne pouvait être rien d’animique et ne pouvait être un objet de la psychologie » (Freud, 1913, p. 112‑113). En conséquence, « [q]ue peut donc dire le philosophe d’une doctrine comme la psychanalyse […]. Il déclare naturellement qu’un animique inconscient est une monstruosité, une contradiction in adjecto […] » (Freud, 1925, p. 129). Freud comprend que ce qui reste philosophiquement soutenable, cliniquement n’apporte rien « d’utilisable sur la relation entre le corporel et l’animique et de vous mettre en mains les clés pour comprendre un éventuel trouble des fonctions animiques » (Freud, 1916, p. 15). Cette distance de Freud vis-à-vis de la philosophie se confirme vers la fin de son enseignement, dans l’affirmation que la psychanalyse n’est pas une Weltanschauung, une cosmovision, comme le serait la philosophie (Freud, 1932b).
• [14]
  En effet si nous pensons à un Freud divisé toute sa vie entre le sens dans le non-sens et le non-sens dans le sens (Cassin, 1995), nous pouvons dire que pour le premier, la quête de sens a persisté depuis le rendre conscient ce qui est inconscient de sa première clinique, jusqu’à la valeur particulière donnée au moi comme médiateur entre le surmoi et le ça dans sa deuxième topique (ce qui a donné les bases d’une psychologisation de la psychanalyse aux États-Unis, avec l’Ego-Psychology, chose fort critiquée par Lacan pendant son enseignement). En revanche, un Freud en quête du non-sens dans le sens se trouve depuis le début de son œuvre, avec le noyau traumatique dans les « Etudes sur l’hystérie » (Freud & Breuer, 1893) et l’ombilic du rêve (Freud, 1900), jusqu’à la pulsion de mort comme un impossible à symboliser (Freud, 1920), et l’analyse infinie (Freud, 1937).
• [15]
  Certes, Freud insiste sur comment il faut toutefois un sens admissible pour que le Witz soit recevable, car « là où il n’est pas réussi, il est rejeté précisément comme “non-sens” ». Or, le plaisir du trait d’esprit est issu du non-sens, et « le sens du trait d’esprit est seulement destiné à protéger ce plaisir contre la suppression par la critique » (Freud, 1905, p. 154).
• [16]
  La question de l’énigme des effets d’un sens insensé n’appartient pas exclusivement à l’œuvre d’art ni au Witz dans l’œuvre de Freud. La question parcourt en effet sa propre clinique. Des questions comme « comment peut-il y avoir un effet sans comprendre ? » ou « est-ce que la non-compréhension est la condition nécessaire de l’effet ? » ponctuent un texte éminemment clinique : les « Conseils au médecin » (Freud, 1912). Ce texte nous montre un Freud plus proche du Witz que de l’interprétation des œuvres d’art. Des pistes sur le lien entre le Witz et la construction de la clinique psychanalytique se trouvent dans des articles comme « L’hystérie : un Witz freudien » (Constantopoulos, 2007) et « Le principe de plaisir préliminaire » (Constantopoulos, 2003).
• [17]
  C’est en effet, et malgré les différences avec notre propos, l’hypothèse de Gombrich.
• [18]
  C’est l’une des hypothèses que l’auteur de cet article propose dans sa thèse doctorale (Farriol Gonzalez, 2019) : que les rapports possibles entre l’art et la psychanalyse soient pensables à partir d’une psychanalyse qui prend de la graine de tout ce qui fait trou dans le savoir, dont l’art.