Un désir sans limite

4Dans de nombreux films de science-fiction, le désir du savant apparaît sans mesure. À l’instar de Victor dans Frankenstein, le Dr Robert Ledgard incarne dans La piel que habito un chirurgien esthétique de renom qui crée un nouvel être en transformant sans son consentement le corps d’un jeune homme, prénommé Vicente. Il change son apparence, son genre et nomme Vera cet homme devenu femme, prenant ainsi sans vergogne la place de Dieu qui pour lui est laissée vacante. Il se pense aimé de sa créature. De la sorte, ce film témoigne de notre époque où l’Autre n’existe pas.

5Le docteur Ledgard croit avoir réussi à modifier, au-delà de l’enveloppe, de la piel, l’être et son mode de jouissance. Le mode de jouir est la manière dont, au point le plus intime et singulier, au niveau de ce qu’il éprouve, un être aborde le monde. Cela implique sa manière de tenir à la vie et sa position à l’égard de l’Autre sexe. En ce sens, Ledgard pense avoir pu faire de Vicente, jeune homme hétérosexuel, une vraie femme capable de l’aimer !

6Dans ces deux films, le savant manifeste un désir de toute-puissance, certes prométhéen, mais aussi démiurgique, renvoyant à un désir d’éternité ancré dans l’infantile (dans la toute-puissance du moi, et donc dans l’imaginaire). Pour indiquer l’absence de borne à ce désir, ces fictions donnent à voir des violations de la loi. Grâce à leur puissance narrative, la transgression du savoir établi, qui fonde toute découverte scientifique, se trouve représentée de manière convaincante. En son principe, la volonté de savoir du scientifique est contrainte par un certain nombre de barrières, notamment morales et juridiques, qu’elle tend de ce fait à forcer. On peut penser aux recherches sur le génome, au clonage, aux greffes d’organe, aux implantations d’embryons, etc. Si le savant fou est une figure imaginaire d’un grand Autre tout-puissant, détenant un pouvoir occulte démesuré comme Victor Frankenstein, « la folie n’est pas tant celle du savant, estime Sophie Marret-Maleval, que celle de l’expérimentation scientifique qui vise l’émergence d’un sujet sans culpabilité [7] ». Il arrive que l’expérimentation, poussée à l’extrême, engendre elle-même ses monstres, ce que des films comme Jurassik Park, Alien ou Blade Runner [8] démontrent brillamment. Ces films sont autant de versions de la thèse lacanienne selon laquelle la science, et ses expérimentations, se fonde sur l’exclusion du sujet de l’inconscient, et non sur sa forclusion telle que définie par la forclusion du Nom-du-Père. Car « à l’encontre d’une opinion répandue, écrit J.-C. Maleval, la science n’opère pas une forclusion du sujet de l’inconscient […]. Le sujet reste un corrélat du discours de la science, mais “un corrélat antinomique [9]” ». Il s’agit de différencier la science et ses avancées du scientisme dont l’idéologie positiviste promeut un sujet de la jouissance [10]. Depuis sa constitution, la science moderne s’avère sans éthique spécifique, de sorte que le savant se trouve confronté sans recours à la jouissance de sa position.

De la jouissance du savant dans son rapport à l’impossible

7La logique du discours de la science nécessite depuis sa constitution l’exclusion du sujet de l’inconscient. Mais le désir du savant échappe parfois à ce principe fondateur. Car ce désir ne se réduit pas au discours de la science, comme en témoignent certains drames jalonnant l’histoire de l’humanité tel celui de la bombe atomique. Il arrive, comme dans Frankenstein et La piel que habito, que ce désir déborde le cadre imposé par les normes et les pratiques scientifiques, voire les dispositions légales. Or que le désir déborde, cela tient à son « caractère paradoxal, déviant, erratique, excentré, voire scandaleux [11] ». Récemment, J.-A. Miller, reprenant dans son cours ces caractéristiques, précise que « le désir est un des noms du réel [12] ».

8On peut définir le savant, avec É. Laurent, comme celui « qui vient tenir la place de l’agent du discours du savoir [13] ». L’exemple du physicien Robert Oppenheimer, ayant participé à l’invention de la bombe atomique, illustre cette « position impossible [14] » du savant, qui paye après coup, du prix de son angoisse, sa neutralité. De cette position impossible, Lacan affirme que « la science n’en a pas encore la moindre espèce d’idée […] C’est seulement maintenant que les savants commencent à faire des crises d’angoisse. […] “Toutes ces petites bactéries avec lesquelles nous faisons des choses si merveilleuses, supposez qu’un jour, après que nous en aurions vraiment fait un instrument sublime de destruction de la vie, un type les sorte du laboratoire.” […] Cela nettoierait peut-être la surface du globe de toutes ces choses merdeuses, en particulier humaines, qui l’habitent [15] ».

9Après les drames d’Hiroshima et de Nagasaki, Oppenheimer se demanda « ce qu’il avait fait », rongé par une « torture mentale extrêmement forte [16] », souligne É. Laurent. La fiction se fait l’écho de cet effet « Nachträglich » qui saisit parfois le savant lorsqu’il assiste aux ravages de sa découverte. Ainsi, dans le roman de Mary Shelley, Victor Frankenstein, témoin impuissant des premiers crimes commis par le monstre qu’il a créé, se considère comme le « meurtrier véritable [17] ». « Déchiré par le remords [18] », il en arrive dans des moments d’angoisse à vouloir se supprimer. Car la vengeance du monstre, sa haine répondant en miroir à la sienne, se trouve elle aussi infinie. Ou plutôt est-elle appendue à sa reconnaissance, condition première que le monstre pose à son créateur. Celui-ci, un court moment, perçoit « ce qu’étaient les devoirs d’un créateur envers sa créature, et la nécessité de la rendre heureuse avant de [se] plaindre de sa méchanceté [19] », mais il ne peut se résoudre, dans la version de Mary Shelley, à satisfaire la demande du monstre et lui donner une compagne à son image. Par contre, dans certaines versions cinématographiques, Frankenstein franchit cette limite et crée une femme pour le monstre. Dans le film de Branagh, la position de Frankenstein est plus complexe, comme nous le verrons.

10Tandis que Frankenstein souffre des ravages de la méconnaissance de son désir (du fléau qu’il a provoqué), dans La piel que habito,Robert Ledgard ne montre pas le moindre signe de souffrance, ni de remords, bref, de division subjective. Il incarne un savant jouissant sans retenue de son objet. Contrairement au sujet de la science qui « s’avère coupé de sa jouissance [20] », Ledgard n’en est pas séparé. Chirurgien renommé, il gagne très bien sa vie, possède son propre bloc opératoire où il répond à des demandes privées, probablement en marge de la légalité. Il ne se positionne pas en médecin-thérapeute répondant à une demande de soins. Il satisfait la demande de clients, pour la plupart des femmes désirant rester jeunes et belles ou des hommes souhaitant être transformés en femmes. Il met donc ses compétences chirurgicales au service d’une clientèle voulant se fabriquer un corps ou un visage parfait, rejetant ainsi la question de la castration. Ledgard incarne un sujet néolibéral pour lequel la demande est une commande, un service où le sujet est effacé derrière le consommateur qui s’auto-fonde. Cette forclusion de la castration « distingue le discours capitaliste [21] », avance Lacan. L’association du sujet néolibéral et du scientifique, épinglé par R. Gori et M.-J. Del Volgo comme « neuroéconomique [22] », ruine le discours de la science en transformant les rapports du réel et de la réalité. Le sujet néolibéral modifie, par son rapport particulier à la science et à ses possibilités techniques, la réalité naturelle [23], n’hésitant pas à modifier le réel du corps, note P. Skriabine.

11Pour le docteur Ledgard, le décès de la femme aimée ne vient pas sceller l’impossible. Ses recherches scientifiques orientées par un désir de réparation deviennent sa raison de vivre. Comme Frankenstein se lançant à corps perdu dans des expériences démiurgiques à la suite du décès de sa mère, ce chirurgien souhaite annuler la mort de sa femme, en donnant sa belle apparence à une femme créée à partir du corps d’un homme. Almodovar fait là un choix scénaristique crucial. Dans Mygale, le roman de Thierry Jonquet dont il s’est inspiré, le chirurgien se venge sur le jeune homme qui a violé sa fille, alors que, dans La piel que habito, Almodovar choisit de ne pas inclure le viol. Le mobile de Ledgard n’est donc pas la vengeance, mais son désir de scientifique mû par un refus de la castration [24].

12Les genres littéraires et cinématographiques du fantastique et de la science-fiction sont des espaces narratifs privilégiés pour décrire les rapports d’un sujet, ici un savant armé de son désir et de techniques, avec le réel. Avec une acuité propre à ces genres, la fiction y vaut comme une anticipation imaginaire du dépassement de l’impossible et des apories auxquelles se confronte la science, notamment celles posées par la subjectivité. En outre, le corps, situé au centre de ces fictions, est un objet des sciences médicales, réduit à un organisme susceptible de venir localiser un plus-de-jouir. Il se trouve alors investi par le discours capitaliste jusqu’à en porter la marque et s’en trouver modifié. Il est traversé par « le malaise inédit dans la civilisation [25] » qui s’est emparé de nos sociétés occidentales. Aussi, estime J.-L. Gaspard, il n’est pas « étonnant qu’entre l’injonction à la jouissance du discours capitaliste qui ne veut rien savoir de la castration et celle de l’objectivation du discours de la science qui ne veut rien savoir du sujet de l’inconscient, nous voyions émerger des solutions de plus en plus radicales de la part des sujets [26] ». Comme celle mise en œuvre par Ledgard.

La subjectivité, une limite ?

13À en croire l’idéologie scientiste, l’impossible de la science, c’est-à-dire son réel, n’est pas de structure, mais en attente d’être possible. La science semble rendre possible l’impossible, cherche des lois dans le réel, dans la nature, ainsi que l’explique J.-A. Miller [27] dans sa conférence « Le réel au XXI^e siècle », et tente de le faire reculer au prix de l’exclusion du sujet. Cependant, le sujet ne se laisse pas effacer.

14Dans Frankenstein ou La piel que habito, les mises en acte de ces scientifiques butent contre le roc de la subjectivité de leur créature, ce qui en retour précipite leur mort. La créature se venge de son créateur, qui a dénié son existence de sujet. Ce schéma, qui a trouvé dans la science-fiction un lieu narratif propre à favoriser son expression, s’enracine dans les tragédies grecques de Sophocle où le fils tue, sans le savoir, son père. Si Frankenstein et le Dr Ledgar refusent la mort comme impossible, leur créature respective refuse l’abjection de ce qu’elle est, car à la différence du parlêtre, elle sait ce qui l’a causée. Tandis que lui, le parlêtre, ignore le réel qui le cause. Ces fictions dépeignent le dévoilement du mystère de la cause et font de ce dévoilement une chose insupportable pour le sujet qui se vit alors comme objet d’horreur. Ainsi la créature de Frankenstein s’emploie-t-elle dans un premier temps à incarner le monstre qu’elle est pour l’Autre et devient criminelle. Puis, dans un second temps, elle se propose comme objet a pour Victor Frankenstein qui va la suivre indéfiniment jusqu’au bout du monde [28].

15Ces fictions, ces œuvres d’art, intéressent la psychanalyse, car elles recèlent un certain savoir. L’artiste précède le psychanalyste, affirme Lacan [29], à la suite de Freud [30]. Il le précède, mais à son insu, dans la mesure où ce savoir n’est pas transparent à l’artiste lui-même. Soutenons avec Sophie Marret-Maleval que l’œuvre possède un savoir latent et intuitif sur la logique de l’inconscient. Ainsi, elle propose de « comprendre l’émergence d’un mythe moderne comme Frankenstein […] comme l’écriture d’une vérité refoulée par la science [31] ».

Créature et créateur. Destins croisés

17Dans la fiction, la créature et le créateur forment un couple infernal. Le monstre et Frankenstein, Vera et le Dr Ledgard sont les figures modernes de Galatée et Pygmalion dont Ovide raconta l’histoire dans Les métamorphoses [32]. Le thème est fréquent. Les œuvres montrent la passion folle du créateur pour sa créature, qu’elle ressemble à la femme parfaite ou à un monstre [33].

18Qu’ils renvoient une image effrayante ou de belle apparence, Vicente et le monstre refusent ce corps, ne peuvent se l’approprier. Toutefois, si Vicente révèle l’horreur de sa transformation, cherchant à se faire reconnaître par sa mère, le monstre de Frankenstein semble prêt à se retirer à jamais de la société humaine à condition d’avoir une compagne qui lui ressemble. Devant le refus initial de Frankenstein de lui donner une femme, il tue Élizabeth, l’épouse de celui-ci, le soir de leurs noces. Cette mort insupportable, Frankenstein tente de l’annuler en créant une femme à partir du cadavre d’Élizabeth, laquelle, obligée de choisir entre Frankenstein et le monstre venu la réclamer, se suicide. Frankenstein se lance alors dans une course-poursuite mortelle après le monstre qui définitivement lui échappe. Il décède avant de l’avoir atteint, et le monstre choisit de mourir auprès de la dépouille mortelle de ce père qui ne l’aura jamais reconnu.

19Les destins de la créature de Frankenstein et de celle du Dr Ledgard divergent à la fois sur l’autre à qui s’adresse leur demande de reconnaissance et sur ce qu’elles veulent faire reconnaître. À cet égard, Vicente, assigné à devoir incarner Vera, y parvient un temps en se faisant objet parmi les objets pour en quelque sorte mieux se cacher. Dans une scène charnière du récit au cours de laquelle il/elle part faire du shopping avec la carte bleue de Ledgard, Vera semble résignée à devenir une princesse « bling-bling » : une consommatrice de produits de luxe qui obturent son désir. Car « le discours capitaliste, relèvent M.-J. Sauret et S. Askofaré, propose la marchandise comme si elle était ce qui manque au sujet pour le compléter [34] ». Ledgard croit ainsi la posséder. Mais l’image est trompeuse. Cette jolie femme, parfaitement refaite, masque le sujet Vicente, qui tient absolument à se faire reconnaître par sa mère, laquelle n’a jamais renoncé à le croire toujours vivant. Il y réussit, suppose-t-on, lors de l’émouvante scène finale où le spectateur assiste à une prise de position subjective. « Je suis Vicente », dit-il à sa mère. Ce choix scénaristique distingue donc le scientifique créateur du parent, de l’Autre maternel et « démontre, selon J.-P. Deffieux, qu’aucune science, aucun découpage du corps, ne commandera jamais le rapport du parlêtre à la singularité de sa jouissance [35] ».

20Freud a souligné que le sexe ne se réduit pas à l’anatomie [36], de sorte que cette assomption est nécessaire au sujet pour exister dans son corps. Depuis les premières cures qu’il a menées avec des jeunes femmes hystériques, le corps est l’objet d’une attention toute particulière de la part de la psychanalyse. Dans le dernier enseignement de Lacan, le corps que l’on habite résulte du nouage du symbolique, de l’imaginaire et du réel, d’un nouage singulier qui appareille la jouissance. Dans Je parle aux murs, Lacan affirme à cet égard que « pour jouir, il faut un corps [37] ». Aussi, que peut dire la psychanalyse sur le corps et le réel de la science dans la fiction cinématographique ?

21La piel que habito met en scène un impossible de la science, ici la médecine, qu’elle méconnaît : l’assomption par un sujet de son corps sexué. Vicente n’a pas souhaité cette métamorphose. Ce n’est pas un sujet transsexuel qui demande à la science de mettre son corps en adéquation avec sa réalité psychique, et à l’état civil d’entériner sa nouvelle identité. Il subit cette transformation et se retrouve dans ce corps non choisi, comme l’âne d’or [38] dans le conte d’Apulée, ou la bête dans La belle et la bête [39]. Cela induit cette question : comment peut-on habiter son corps ?

22Le corps comme produit du nouage est d’abord constitué de « pièces détachées [40] », ainsi que le montre le cas clinique très enseignant de Marga Auré [41]. Lorsque le nouage de l’imaginaire, du symbolique et du réel ne se fait pas, l’humain reste dans un rapport de foncière étrangeté avec son corps, il ne peut se l’approprier. Le nouage de ces trois registres permet à l’image d’envelopper ces pièces détachées. Dans ces deux films, la créature de Frankenstein et Vicente ne peuvent s’accommoder du corps que le scientifique leur a fabriqué, le nouage ne se fait pas, et ce corps leur reste étranger. Vicente refuse ce corps reconstitué de femme-objet du savant dont la peau résistante ininflammable est issue d’un procédé appelé Gal, du prénom de l’autre femme [42]. Cette peau ne devient pas une enveloppe pour le sujet, même si par de multiples moyens il tente de l’endosser – yoga, assouplissements, port d’une combinaison moulante, travail artistique avec des robes déchirées, des poupées enveloppées de bandes plâtrées inspirées de l’œuvre de Louise Bourgeois, ces tentatives de nouage incluant l’intérêt de Vicente pour l’habillage du corps féminin, les robes. Mais ce corps semble rester impossible, c’est-à-dire réel. Il ne peut en faire sa nouvelle peau et récuse ainsi cette nouvelle identité. Il était et reste Vicente. Pouvait-il en être autrement pour ce jeune homme, dont le « viol du corps [43] » vise une tentative de modification de sa subjectivité, de son être sexué ? Le film montre que si les progrès médicaux modifient le monde des possibles au prix de l’exclusion du sujet, celui-ci constitue une butée à la science. Dans le champ clinique, cette problématique s’avère plus complexe : même lorsque ces opérations chirurgicales sont souhaitées, les conséquences subjectives de leur réalisation ne sont pas toujours celles attendues, l’apaisement, la satisfaction du sujet. Si la science accède à la demande de transformation corporelle de ces sujets, cette dernière ne suffit pas à résorber le réel de leur jouissance, qui continue à les déborder [44].

La femme et le savant

23Certaines préoccupations actuelles de la science, notamment celles de la prévention et de la prédiction [45], trouvent place dans la littérature ou le cinéma de science-fiction comme dans La piel que habito. De par son intrigue, ce film est porté par cette logique de prévention des risques : Gal, l’épouse de Ledgard, se suicide, car son corps et plus encore son visage brûlés l’ont rendue monstrueuse, ce qui confronte avec ironie ce chirurgien-plasticien à l’impossible. L’amour lui permet de voiler cette image monstrueuse. Il la cache, la soigne et tente de la protéger en ne lui laissant aucun miroir. Cependant, son image aperçue dans un reflet lui est à ce point insupportable qu’elle se défenestre. Dans un laboratoire clandestin où il fait des manipulations génétiques interdites, le chirurgien entreprend alors la fabrication d’une peau ininflammable.

24Dans ce film et celui de Branagh, le savant a affaire au corps vivant, en particulier au corps féminin. Il semble que le désir de science se substitue au désir sexuel. Pour Frankenstein, la nuit de noces est sans cesse repoussée, elle devient même l’enjeu d’une rivalité entre le monstre et le savant. C’est bien du corps de la femme qu’il est question dans ces deux films : de son corps et de l’énigme de sa jouissance, qu’un savant tente de cerner en créant une femme qui est la copie de la femme qu’il a aimée. Branagh, comme dans d’autres films inspirés du livre de Mary Shelley, va au-delà du roman, puisqu’il montre Frankenstein créant une femme à partir de la dépouille mortelle d’Élizabeth, son épouse assassinée par le monstre. Le réalisateur la conçoit à l’image du monstre, affreuse, le visage couturé, sans sa belle chevelure – ainsi l’habillage est maigre –, cependant l’amour, ici encore, vient voiler le réel. Il la reconnaît comme celle qu’il aimait et la supplie de se souvenir de lui par-delà la mort, de le nommer et de l’aimer. Cela rejoint ce que met en scène Almodovar. Le docteur Ledgard crée lui aussi une femme dont l’image, au fur et à mesure de l’avancée de ses manipulations scientifiques, devient le reflet de la femme aimée et perdue. Peu à peu, cette ressemblance le leurre, et elle devient celle qu’il aimait. Soulignons que le spectateur, pris dans la vertu fascinatoire de l’image, est leurré aussi, puisqu’il parle de Vicente au féminin.

25La mascarade féminine procède de cet aveuglement. Comme l’histoire de l’art en témoigne, le nu féminin est l’un des motifs majeurs de la peinture, et ses traitements plastiques depuis la Renaissance consistent principalement en une mise en valeur, une érotisation du corps de la femme. L’art, qu’il s’agisse des œuvres du Tintoret, d’Ingres, de Cézanne, consiste à voiler et phalliciser justement le manque, l’image venant le recouvrir. La chirurgie plastique participe de la restauration d’une image narcissique pour paraître dans le monde : cacher les rides, les taches du vieillissement sur la peau, les marques témoignant d’une jouissance, comme les rides d’expression. Ainsi que le souligne Gil Caroz : « Pour certains sujets, la chirurgie plastique reste un voile mis sur un manque, comme une sorte de maquillage. Pour d’autres, cette opération qui agrafe un masque figé à l’être du sujet, produit une grimace crispée du réel à l’endroit où elle devait justement le couvrir [46]. » Qu’est-ce que l’image, la belle image, vient recouvrir ? De la contemplation du beau, affirme Lacan, le spectateur éprouve une jouissance qui élève l’âme.

26Bien sûr, on pense aussi au Titien dont Almodovar a suspendu deux tableaux, La Vénus d’Urbino (1538) et Vénus avec organiste et Cupidon (1548), sur le palier desservant le cabinet du docteur Ledgard et la chambre de Vera, qui, sur son lit, apparemment seule, adopte les mêmes poses que celles des Vénus du peintre italien. Bien qu’elle soit seule sur son lit dans sa pose de modèle, en réalité elle est filmée et observée comme un tableau dans le cabinet de Ledgard, sur un écran géant. Elle apparaît presque immobile, le spectateur hésite : est-ce un tableau, un poster ? C’est un écran immense qui donne à ce cabinet l’allure d’une salle d’exposition, ou d’une salle de cinéma tout aussi bien, mais à son usage personnel. Sur cet écran, il observe sa créature fascinante et adopte sur son divan la même position qu’elle pour la contempler. Ce faisant, Almodovar l’inclut dans le tableau, lui, l’artiste dont l’œuvre ne vient pas recouvrir la castration, donner forme au manque fondamental, mais bien plutôt le refuser. Ainsi, dans ce film, l’illusion fonctionne, l’image éblouit, mais le spectateur mal à l’aise perçoit le ratage qui se profile. Dans les répétitions et les leurres qui le particularisent, ce récit cinématographique puise dans la structure du fantasme, là où la fiction devient « fixion [47] » de jouissance. Le récit s’avère ainsi marqué par le réel drainé par les signifiants maîtres qui orientent le sujet dans son existence. En 1919, Freud avance la notion d’Unheimliche [48] afin d’éclairer comment le familier et l’inquiétant peuvent se conjuguer. Frankenstein et La piel que habito dévoilent cela : le fantôme, l’ombre de la femme aimée et défunte, se profile derrière une autre femme qui en est le reflet, à la fois proche et étrangère, inquiétante.

27Dans Frankenstein, le leurre ne fonctionne pas. Le cadavre ne peut être oublié, ni par Frankenstein ni par le spectateur, derrière le corps monstrueux de la créature, même si Robert de Niro donne au monstre qu’il incarne une part d’humanité tout à fait sensible et en fait un sujet désirant. Grâce à son jeu subtil, il est même possible de s’identifier à cet être perdu, ce rebus. C’est d’ailleurs ce qui permet à ce film de ne pas verser dans l’horreur. Si l’image fascine autant, c’est qu’elle protège le sujet du réel qui gît derrière elle. Cette méconnaissance aveugle le sujet, qui dès lors peut aimer le reflet de l’image spéculaire qui habille l’objet d’horreur que serait le corps réel.

28Ces deux films mettent en scène une rencontre sexuelle impossible, soit toujours ajournée dans Frankenstein ? où la nuit de noces évoquée dès le début est sans cesse repoussée, et où, dans la chambre nuptiale, le rapport sexuel qui n’a pas lieu est remplacé par l’extraction sanglante du cœur de la femme aimée ?, soit sous les espèces du viol ou du ratage comme dans La piel que habito – où la femme aimée, Gal puis Vera, son double, se refuse au rapport sexuel. Cet impossible aboutit dans ces deux récits cinématographiques à des passages à l’acte meurtriers.