1 La féminité ne peut être considérée sans le réel du manque, réel avec lequel une femme doit composer. Sa solution est d’en venir à incarner le phallus dans son être par la voie symbolique, de sorte qu’« une femme ne l’ayant pas l’est », indiquera Lacan. Sous ce postulat s’oriente la mascarade, qui peut s’entrevoir comme une forme de sublimation typiquement féminine. Sublimation qui tenterait d’élever l’absence d’objet à la dignité de phallus, qui tenterait de contourner la béance. Cela, non pas pour en dénier l’existence, mais pour ne pas s’y abîmer, pour que le manque puisse se métaboliser en un objet de désir pour l’Autre. Une telle sublimation s’observe depuis toujours dans l’art avec lequel les femmes donnent à voir leur poitrine en de profonds décolletés, n’hésitant pas à les rehausser au moyen de procédés toujours plus ingénieux. Chez elles certes le sexe est dissimulé, mais la poitrine s’exhibe, de sorte que le décolleté féminin se trouve être le point chaud du vêtement. Il est qualifié de plongeant et même de vertigineux, de sorte que les bords de la robe soulignent la limite à ne pas dépasser, car il est inconvenant d’y plonger ou de l’admirer. Le tout est de savoir en jouer. Une femme jouera à être vue sans voir qu’elle est vue, alors qu’un homme tentera de voir sans être vu. Tout est affaire de regard porté sur l’objet. Ainsi le féminin peut s’entendre comme une construction apte à incarner l’absence et la présence du phallus. Lacan rappelle que la création s’opère à partir de rien, donc du manque, mais qu’elle est apte à mettre en évidence la beauté autour de ce manque. Plus subtile que des lignes parfaitement assemblées d’un corps, la beauté féminine, serait à la fois ce qu’il y a chez une femme de plus extérieur et pourtant de plus intime. La beauté serait un voile qui la désigne ailleurs que là où elle est. Cette dimension extime du féminin invoquée dans « L’éthique de la psychanalyse » pointe le fait que le masque ne cache rien, ou plutôt, cache le rien. Entendons qu’une femme peut simultanément se trouver en représentation, être une image qui vise à attirer les regards, et par le même temps, une énigme visant à destituer ces mêmes regards. Dans cette fonction de voile, voyons comment la robe tient un rôle majeur.

Habillage du manque

2 Il est à noter que si les photographies érotiques font plus d’effet que la pornographie, c’est parce qu’elles dévoilent la faille. Le nu ne parle que voilé, dévoilé, ou caché, pour apparaître lorsque l’on se dévoile. Le nu ne se voit ni ne se regarde. La pudeur y veille ! Mais la robe, elle, elle se regarde. Elle ne sert qu’à cela au fond ! Attirer le regard et le fixer hors du trou, mais assez près tout de même. Juste au bord. Sur le fil du décolleté ou de l’ourlet. Le tout afin de maîtriser un tant soit peu l’angoissante rencontre avec le rien. C’est là la fonction phallique de la robe, puisque, nous dit Lacan, « le phallus doit toujours participer de ce qui le voile. […] C’est par l’existence des habits que se matérialise l’objet [1] ». À grand renfort d’artifices, la robe trahit la nature de l’image que l’autre voit. Tout le stratagème féminin consiste à conduire le regard de celui qui regarde la femme, ou qui ne la regarde pas. La robe force le regard, car la nudité n’a de bon que voilée. Elle est toujours conçue de façon à ménager une ouverture pour un possible jeu de cache-cache ou de cacher-montrer. Ce que le petit Hans avait fort bien repéré indiquant à son père avoir vu sa mère « avec une chemise si courte qu’on pouvait juste la voir toute nue [2] ». De la peau à la robe se tisse tout un espace de jeu. N’est-ce pas là l’objet même du strip-tease, ou d’une tradition comme la jarretière de la mariée ? Dans ce manège de la jarretière, la femme met son corps en jeu. Elle se met en jeu devant son époux, actionnaire de sa nudité. Elle attise la curiosité, provoque le désir en faisant monter et descendre le long de sa jambe, nue, une pièce de lingerie bordée d’indispensables rubans et dentelles. Mais cela n’est possible qu’au prix de l’échange d’un autre objet phallique : l’argent. Les uns payant pour voir, l’autre, seul contre tous, payant pour cacher. Mais voir quoi ? Cacher quoi ? Ce type de jeu se spécifie du sexe féminin, Lacan signale qu’« il n’y a pas de limites aux concessions que chacune fait pour l’homme [3] ». La femme se met en scène. Elle se soumet au désir de l’Autre comme objet a cause de désir. Il faut croire qu’en dépit de son goût pour la mascarade, la femme reconnaît plus volontiers le rien de la condition humaine. L’homme quant à lui n’en veut rien savoir. Il veut voir ! N’en déplaise. La femme, quant à elle, veut être vue ! Et tout l’enjeu se situe dans le vêtement, qui ne doit pas être total, il peut même être très restreint, pourvu qu’il en reste un bout. Concevons alors la mascarade comme une dérobade calculée, qui permet à une femme de devenir objet d’échange, de s’offrir comme objet voilé. Sous une allure superficielle, ou bien de candeur, parfois même d’idiotie, la femme s’offre manquante à l’homme. Porteuse du masque de l’immaculée, d’où elle tire une brillance que Lacan désigne d’« agalmatique ». Le propre de la mascarade est d’incarner un signifiant voilé, afin que sous le masque demeure le mystère. La tradition japonaise entretient admirablement cela avec les geishas.

3 Ainsi, la femme n’a pas le phallus, mais paraît l’avoir, c’est ce qui, semble-t-il, attire l’homme, en perpétuelle quête phallique. Voyons comment la mascarade pointe résolument le fait que le sujet incarne une fonction et non un lieu. Là se situe la crainte des femmes à être prises pour elles-mêmes. De sorte que nous pourrions oser un paraphe de l’aphorisme freudien, « là où je n’ai pas je dois advenir ». Dans cette optique, la mascarade s’empare de l’habit. De la robe peut-être plus que toute autre pièce vestimentaire, puisque la robe figure la métaphore d’un corps sculpté dans les lignes d’une étoffe. La robe allonge, érige le corps. Lui offrant ainsi une ressemblance phallique à l’objet ; la possibilité pour une femme de faire semblant d’être le phallus. Là où les femmes s’offrent allègrement en représentation, les hommes quant à eux, ont « tôt fait de confondre phallus et pénis [4] ». De leur côté, ils tentent de se hisser à la hauteur de l’image qu’ils représentent, ils s’illusionnent d’être ceux qu’ils disent. Voyons ces carriéristes, gonflés de vide, qui se pâment dans leurs costumes trop grands, fièrement affublés d’une Rolex avant 50 ans, ne saisissant pas à quel point tout cela est en toc. Mais qui, bien au contraire, s’évertuent à vouloir y croire. Le discours pourrait alors être : « Je porte un costume car je suis. » Tandis qu’une femme, nous dit Soler, « trompe par la tromperie même du trompe-l’œil proposé et qu’elle présente comme tel. Le masque en est bien un. Le but ici n’est pas d’être le phallus mais de paraître l’être ». Elle poursuit, alors : « L’un se pare des plumes du paon, l’autre plutôt, se fait caméléonne [5]. » Dans les salons bourgeois du Bonheur des dames de Zola, pendant que les hommes conversent avec austérité mais ambition de leurs profits, de leurs actions immobilières, qu’ils comptent les objets plus-de-jouir permettant leur avènement phallique, les femmes parlent chiffons, batifolent autour d’étoffes, d’accessoires, s’étourdissent de jupons et de dentelles. Elles jouissent du pouvoir de la robe, des dernières nouveautés en matière d’élégance et de tromperie. À cela, les hommes n’entendent que bagatelle et légèreté. « Trucs de bonnes-femmes » pourraient-ils dire. Tandis qu’eux se préoccupent d’une chose plus sérieuse : l’argent. Ils ne voient pas que les femmes et leur mascarade font pourtant tourner leurs affaires, qu’elles mènent leur monde. Entre l’homme et la femme, il y a jeu de consentement et de désir, pour entrer dans cette partie, la femme habille ses points de manque. Elle se plie aux exigences fantasmatiques de l’homme. Mais il ne lui suffit pas d’obtenir une place au soleil de l’Autre. Il faut l’entretenir. Sans cesse œuvrer à sustenter la position qu’elle occupe dans le couple sexuel. Entretenir le désir, en revêtant les apparats, faire défiler les objets phalliques. Au demeurant, la séduction n’est pas une simple technique, n’en déplaise aux publicitaires de la marque de sous-vêtements Aubade, proposant une standardisation des fantasmes sous couvert de recettes érotiques : Leçon n° 65 – Cultiver le mystère, Leçon n° 93 – Le tenir en suspens, Leçon n° 20 – Encourager ses penchants [6]. Cependant, la séduction ne relève pas seulement des automatismes programmés par l’inconscient collectif. Pour se faire désirer, la femme joue de l’imaginaire sur lequel s’appuie le sujet masculin. De sorte qu’elle s’ajuste à cet Autre et le captive de désir. Elle cultive le mystère certes, Aubade ne s’y trompe pas tant, mais cela est affaire de la subjectivité de chacune, et de la manière dont une femme vient incarner le phallus dans le fantasme d’un homme, de sa manière à elle de s’habiller de sa mascarade, et de s’y abandonner pour revêtir la fonction phallique.

Défilé des robes, dévoilement du désir

4 L’être de la femme lui échappe, de sorte qu’elle y substitue un paraître. Ceci a pour effet de précipiter les femmes dans la mode. Voici un point de rencontre heureux : la mode cherche des femmes emblèmes ! Et les femmes s’y prêtent allègrement pour être désirées, cela au prix du renforcement de leur aliénation. Assurément il existe une part de jeu féminin, mais par le même temps un forçage subjectif, qui fait que plus les femmes collent à l’identification phallique que leur procure la robe, plus elles se jettent dans une recherche éperdue. Parfois au prix d’une errance dans laquelle certaines femmes se perdent en ne cessant de renouveler leur garde-robe, changeant d’allure à chaque instant, actualisant entièrement leurs vêtements aux tendances de saison, tentant désespérément de s’équiper d’une panoplie qui tienne. « J’ai plus rien à me mettre ! » se lamentent-elles. Qu’à cela ne tienne ! On efface tout et on recommence ! Elles sont nommées « gravures de mode », mais rien d’une subjectivité propre ne semble pourtant se graver. Il semble que par ce biais nous puissions corréler la pratique de l’habillement à la question désirante. En effet, si le vêtement représente le moyen de garantir au sujet une image qui tienne face à l’Autre, alors il participe d’une fonction désirante, en tant que le sujet désire le désir de l’Autre. Car c’est en tant que le sujet est parlé plus qu’en tant qu’il ne parle qu’il se raconte des histoires, et la robe est l’accessoire de sa mise en scène, tout comme le masque un soir de bal. Ainsi pour rivaliser, égaler cet Autre du désir, ou pour s’en faire désirer, la femme s’appuie sur le voile de la robe, comme possibilité pour elle d’incarner un semblant de l’Autre femme. S’habiller n’est donc pas tant exister socialement qu’en passer par une identification phallique, et d’en permettre la complétude par le biais de l’image projetée par la robe au regard de l’Autre. À la question de l’habillement répond le désir, non celui d’exister mais celui d’être. Être regardé comme le sujet regarde l’Autre, être désiré comme il désire l’Autre. La robe se fait ainsi objet d’aliénation et de consommation. Ce consumérisme de masse conduit pourtant à des résultats paradoxaux, car la féminité est toujours singulière et, en tant qu’essence, en dehors de la norme phallique. Elle se dérobe donc à toute approche de masse, si féminisante paraisse-t-elle. Même s’il n’existe aucune raison de rejeter les semblants étincelants de la mode et le plaisir incontestable des satisfactions narcissiques qu’ils apportent. Alors comment y faire avec la féminité, si une seule robe ne suffit pas à combler une femme ? L’hystérie peut-elle constituer un élément de réponse ? Il existe en effet dans l’hystérie une fascination pour l’Autre femme, celle supposée désirée par le Père. De sorte qu’une femme consciente des effets que procure sa rivale pourra entrer dans un jeu d’identification qui l’amènera à prélever sur cette Autre l’image à incarner, le paraître-maître. Les petites filles portent cela en exemple, ce qu’elles prélèvent en premier lieu sur leur mère, ce sont leurs robes et leurs accessoires. Elles jouent à être femme. D’un regard porté sur la femme supposée phallique, l’hystérique pourra désirer sa mascarade, dans un prêt-à-jouir du Père, un prêt-à-porter prompt à lui faire revêtir le costume d’une femme lui assurant la féminité. Aussi, ce qui brille se trouvera du côté de la robe. Cendrillon ne s’y trompe pas. Alors que la fée se satisfait de la transformation de la citrouille et des souris en attelage, de son côté, elle s’inquiète de son apparence, car en haillons elle ne peut être femme, les tenues de ses demi-sœurs et de sa belle-mère en témoignent. Serait-ce que ce qui se trouve sous la robe ne soit autre que la femme ? Cependant, rappelons que l’identification hystérique se constitue en identification au manque d’objet, ce qui ne peut apparemment pas garantir à une femme qu’elle trouve la féminité dans la robe revêtue par l’Autre. S’engage alors le défilé des robes comme avatars successifs de la féminité. L’achat d’une robe se présente dès lors comme suit : dans une cabine d’essayage, des robes sont essayées ; de l’une d’entre elles une femme se trouve magnifiée ; elle s’en en-pare. La robe est portée, phallicisant la femme par l’effet produit sur celui ou celle qui la regarde, mais une autre robe entre en jeu ; la femme l’a vue, l’avoue, la veut. Cette deuxième balaye la première par le nouvel effet qu’elle produit. L’insatisfaction structurale de l’hystérique mène la barque, une robe est aimée, mais une autre, comparable en sa stature à faire d’elle le phallus, est trouvée. Une robe est un mirage, elle agit à la manière d’une bulle de savon, le ravissement qu’elle engendre sur la femme qui la porte et qui se voit la porter ne dure qu’un temps, la bulle éclate, disparaît, et il faut l’arrivée d’une autre pour susciter un nouveau ravissement. De sorte que jamais une femme ne décèle LA robe. Sans cesse le manège recommence, et bien nombreuses sont celles qui finissent au placard. Il n’y a pas de robe parfaite, toutes les robes le sont, et cela les unes après les autres. C’est pourquoi une femme ne cesse d’en acheter et ne se présente jamais deux fois habillée de la même tenue, contrairement à l’homme qui recycle sa garde-robe jusqu’à user ses fonds de culottes.

5 Un tel défilé renseigne sur la dimension de semblant offert par la robe. La femme s’illusionne de vouloir la robe, alors que ce qu’elle désire au fond est le phallus. De fait, sa division constitue une brèche ouverte à tous les leurres. Lacan nous enseigne que le leurre trouve son origine dans le fait que les énoncés articulés par le sujet sur lui-même entretiennent une tromperie dans laquelle il s’aliène dans le registre de l’imaginaire. La robe dans sa mascarade en vient à occulter ce qui en est du désir pour la femme, avec pour effet une identification massive aux semblants qui la représentent. La multitude des semblants dans laquelle elle se perd tendra à se condenser en une représentation imaginaire qui deviendra la seule à travers laquelle il lui sera donné de s’appréhender. De sorte que la robe se prend pour la femme, tout comme le Moi se prend pour le Je, dans une captation imaginaire du sujet. Les robes défilent alors tels des S1, S2, S3…, en une multiplicité de substituts phalliques. La robe est un semblant donc, elle se constitue en tant qu’objet phallique pour la femme afin que celle-ci puisse se faire cause du désir de l’homme. Grâce à la robe, la femme trompe son désir, et trompe l’homme sur son incomplétude. Mais heureusement pour elle, « la féminité n’est aimée que pour son apparence trompeuse [7] ». Dès lors, en tant que chaque robe est unique dans la manière qu’elle a de se présenter comme substitut phallique, nous pouvons dire de la robe qu’elle entre dans le défilé des objets comptables. Cela de la même manière que les femmes ne peuvent être comptées qu’une à une du fait qu’elles ne sont pas limitées par l’Un. Est-il alors envisageable que, tout comme La femme n’existe pas, La robe puisse elle aussi se trouver inexistante ? De sorte qu’à La femme n’existe pas corresponde La robe n’existe pas.

Il n’y a pas de robe parfaite, toutes les robes le sont

6 Si un jeu existe dans la recherche frénétique de LA robe comme objet phallique idéal, il pourrait se situer sur le même plan que le donjuanisme. Comparons pour ce faire les robes aux femmes de Don Juan, qui prend chaque femme une par une dans sa singularité. Des femmes, Don Juan ne fait pas un tout, ni un ensemble clos. Lacan rapporte que « l’essentiel dans le mythe féminin de Don Juan, c’est qu’il les a une par une. […] Des femmes à partir du moment où il y a les noms, on peut en faire une liste, et les compter [8] ». Cependant, comme aucune n’est susceptible d’être choisie, cela donne l’illusion d’infinitude, d’où l’impression d’être face à un catalogue des femmes. Considérons un instant ce signifiant « catalogue ». Une femme explique que depuis son plus jeune âge, elle s’exalte de l’arrivée des catalogues de mode quand vient la nouvelle saison. Elle parcourt ceux-ci avec ardeur pendant des heures, ne réussissant pas à se décider. Le jeu qu’elle entreprend consiste à chercher, parmi tous les vêtements proposés, la tenue qu’elle préfère. Mais quel dilemme, à chaque fois qu’elle croit avoir trouvé LA robe, elle tourne la page et s’émerveille d’une autre. Pour remédier à ce dédale, elle entreprend alors un jeu. À chaque page, élire la robe qu’elle préfère, de sorte qu’elle se trouve délestée de l’insupportable choix, et finit par former un catalogue dans le catalogue. Ainsi pour elle, la robe que décrit Freud, celle qui assurerait la féminité et arrêterait par le même coup la quête, cette robe, LA robe, n’existe pas. En revanche, il n’existe, comme pour les femmes de Don Juan, aucune robe qui ne soit pas susceptible de l’être. Ce qui entraîne les essayages multiples dans les cabines des magasins de mode, le ballet des pages tournées dans les catalogues, les parades des mannequins sur les podiums. Parce que la robe essayée ne coïncide jamais au phallus manquant, elle ne se fond pas avec la tenue de la vraie femme. Mais la féminité ne consisterait-elle pas, bel et bien, dans une démarche logique qui serait celle du donjuanisme de la robe ? Une robe paraît toutefois faire exception à la règle. L’unique robe qui semble ne pas entrer dans le déroulé de la chaîne est la robe de mariée, qui il est vrai maintient son statut d’exception. « Le marié pourrait se confondre à la rigueur avec l’un de ses garçons d’honneur, et même avec le maître d’hôtel ; pas la mariée [9] », indique Eugénie Lemoine-Luccioni, qui y suppose l’effet du voile comme moyen de tenir l’homme à distance. Or, ce qui lui octroie de conserver de sa superbe se loge dans un symbole : celui de l’accession de la femme au statut phallique par excellence. En ce jour, parée de cette robe, elle est élue, et tous se souviendront qu’elle le fut ainsi vêtue. Cette robe est l’objet de son sacre, et contrairement aux autres robes, elle n’est pas un semblant, mais un symbole. Est-ce là l’effet du port d’un phallus qui ne soit pas un semblant ? La mariée y croit, tout comme l’homme croit à sa parade virile. D’ailleurs tout le monde lui dit que c’est elle la plus belle. Tout le monde la regarde, et les photos en témoigneront plus tard. Serait-ce que la robe de mariée ne tienne pas une position d’objet phallique, mais de phallus dans l’existence d’une femme ? Elle est en effet la robe qui la fait symboliquement devenir Femme, elle procède au passage du statut de jeune fille à celui de « femme de », de Mademoiselle à Madame. De celle-ci, la femme ne peut se défaire, elle ne sera jamais re-portée, mais conservée précieusement en un écrin. Elle en sortira de temps à autre, dans des sursauts de nostalgie, ou pour être donnée à voir à une petite fille, comme objet précieux, fruit de la rêverie enfantine. De son côté, le costume du marié aura servi à maintes reprises, porté en toutes occasions, ce n’est qu’un costume comme un autre, répond l’homme. Oui, mais voilà ! Pas la robe de mariée. Elle est désirée depuis si longtemps. Les futures mariées amenées à parler de leur robe font souvent référence à la robe des contes de fées, celle qui fait que Cendrillon est Cendrillon, celle qui fait se sentir belle… encore plus que les autres. Une future mariée de confier : « J’avais la robe avant d’avoir le mari. » Toutefois, un phénomène est à repérer ce jour où, la nostalgie aidant, la femme remet cette robe unique. Qu’il s’agisse des jours suivant la noce ou de plusieurs années après celle-ci. Alors qu’elle s’observe dans le miroir, la femme découvre que le charme est rompu, tout comme l’est le sort pour Cendrillon. Est-ce à dire que même cette robe, si parfaitement parfaite, entre à son tour dans le défilé des robes et des semblants pour une femme ? Qu’est-ce qui la fait passer de ce statut d’unicité à celui de désuétude, alors qu’elle n’aura pas eu le temps d’être usée ou de se voir passée de mode ? Les dires d’une autre future mariée m’offrent une indication. Elle évoque ce moment où elle s’est vue dans la robe qui sera pour elle LA robe. « Je me suis trouvée belle, mais ça a été encore plus émouvant quand ma mère et mon témoin m’ont vue. » Il est ici question du regard, regard que l’autre porte sur la robe en référence à ce qu’elle signifie dans le champ imaginaire. Ce qui fait consister la robe de mariée en tant qu’elle est LA robe au-delà des autres robes, c’est le statut du regard porté en ce jour sur la femme qui la porte. Mais passé ce jour, et même le lendemain, où il serait d’ailleurs inconvenu de la remettre, la robe n’a plus lieu d’être, tout comme passé minuit le charme n’opère plus pour Cendrillon. Nous voyons comment la robe de mariée entre elle aussi dans le défilé tout comme les autres, en ce qu’elle est affaire de regard. C’est donc l’opération scopique qui lui octroie sa valeur de recouvrement phallique. La robe se fait l’enjeu du désir dans une connexion entre la femme et l’Autre. Toute l’importance de la question « Suis-je belle ? » ne se situe pas pour une femme dans le fait de se savoir belle pour elle-même, mais dans le fait de se savoir belle pour l’Autre. Cette dimension désirante confronte la femme à la figure du caprice d’un Autre inconstant. Ainsi parée de sa robe, constituée en tant qu’objet de désir, elle se voit ramenée à une impasse qui la fait advenir, non comme sujet du manque mais comme objet manquant de surcroît. Elle se trouve alors assignée dans le lieu de sa seule apparence, condamnée à être belle pour ne pas être transparente, pour ne pas être identifiée au manque. Le « toujours plus » de robes, de frous-frous et de bijoux vient rassurer une femme par l’effet de bouchage. Être toujours différente, ne pas tomber dans la lassitude vis-à-vis de l’autre, capter et maintenir le regard, encore et toujours émoustiller l’homme, ce sont les issues offertes par la robe et ses défilés. Sans quoi, si telle confirmation vient à manquer, la femme, dès lors suspendue à sa confirmation par l’Autre, doute d’elle, de sa beauté, de son existence.

7 Cette seconde mariée, mal à l’aise dans ce corps qu’elle juge trop gros, indique ne jamais s’être trouvée belle, ce qui engendre chez elle de l’angoisse lors des premiers essayages. Elle évoque ce moment où, doutant de son choix concernant la forme de sa robe, elle entre dans le champ du regard de l’Autre. « Pour porter une telle robe il faut avoir de belles épaules », lui dit sa mère avant qu’elle n’essaie la robe en question. À quoi fait suite, au moment de l’essayage, un « Oh ! Mais tu as de belles épaules ! » qui comble notre future mariée et l’amène à choisir cette robe, non pas pour ses qualités esthétiques, son tissu ou sa couleur, mais pour l’effet produit sur l’Autre et l’effet de réactualisation du champ spéculaire. Il me semble que cette scène porte en exemple ce que Brigitte Hatat identifie comme ce qui retient les corps. Pour Hatat, « ce qui retient les corps, c’est un dire. Un dire qui nomme. Un dire qui a un poids de Réel [10] ». Aussi nous voyons comment non seulement le regard de l’Autre, maternel de surcroît, mais aussi son dire, en viennent à faire consister un corps dans un vécu autre pour le sujet. La robe ici portée provoque un regard et un dire qui cadrent ce corps qui déborde pour elle et l’élèvent en une position phallique qui la suspend au désir de l’Autre. Il est ici question de cet « avoir de l’allure », expression difficilement explicable qu’aucune définition ne saurait cerner. Ne serait-ce que parce que l’allure a trait avec la quadripartition entre la subjectivité, le retour de la pulsion scopique, le phallus imaginaire, et l’avoir un corps. Il est question de la robe, et non pas de l’effet qu’elle produit sur la femme qui la porte et l’Autre qui la regarde, mais plutôt de l’effet produit sur la femme se regardant regardée par l’Autre du désir.