Le statut de marionnette se gagne au prix d’une transformation

4 La marionnette a ceci de particulier parmi les objets : elle doit subir une transformation pour acquérir son statut. Celle-ci parvient à changer ce type de « jouet », cet objet anthropomorphe, en quelque chose de radicalement autre. Mais, en même temps, point capital, elle assure que cet autre redevienne, après son détour par l’animation, un objet. C’est bien cet aller-retour qui fonde la transformation en question, qui peut d’ailleurs se résumer dans une définition possible de la marionnette comme objet-qui-n’en-est-plus… pour y revenir. Cette opération n’est pas purement d’ordre cognitif, même si elle n’est pas étrangère aux catégories piagétiennes notamment, mais implique une articulation entre les trois registres dégagés par Lacan : rsi, soient le Réel, le Symbolique, l’Imaginaire. Autrement dit, l’existence d’une marionnette est de l’ordre d’un nouage entre ces trois instances, avec cependant une tendance à la prédominance du registre imaginaire du fait de la nature plutôt iconique de toute marionnette et de son inscription élective dans le champ scopique. Le rapport aux marionnettes et à la fiction particulière à laquelle elles nous convient ne serait alors rien d’autre que l’un des effets possibles de l’identification symbolique, celle-là même qui permet de jouer avec son identité sans craindre de la perdre : la marionnette, si elle est toujours l’autre, n’a de vie que parce que je veux bien lui en prêter. On sait cependant ce que ce jeu peut avoir de potentiellement déroutant pour tout un chacun et, a fortiori, pour le psychotique.

5 Pour l’instant nous nous arrêterons sur l’une des formes du trouble du voir produites par la marionnette évoquée plus haut avec George Sand, l’effet d’inquiétante étrangeté qui peut parfois s’en dégager.

Marionnette et inquiétante étrangeté

6 Dans L’inquiétante étrangeté, Freud [4], à propos des relations entre les enfants et leurs poupées, note que, lors des premiers jeux, l’enfant ne fait généralement pas la distinction entre l’animé et l’inanimé, et qu’il éprouve même une sorte de plaisir à traiter sa poupée comme un être vivant et à désirer qu’elle le devienne. Ce plaisir, constate Freud, est donc l’exact opposé de la réaction d’inquiétante étrangeté que peut ressentir l’adulte face à des objets inanimés comme les poupées artificielles, les automates ou les mannequins de cire qui paraissent s’animer en certaines circonstances. Pour lui, on le sait, l’explication purement cognitive donnée par Jentsch à la « psychologie » de cette inquiétante étrangeté spécifique, en termes « d’incertitude intellectuelle » à juger si l’objet est animé ou inanimé, n’est pas suffisante car elle laisse de côté l’essentiel. Freud, à partir de l’exemple apporté par Jentsch lui-même, le récit hoffmannien de L’Homme au sable, associera l’affect d’angoisse suscité par la poupée Olympia au complexe de castration infantile et au retour du refoulé. Mais, comme nous l’avons montré [5], l’explication fournie par Jentsch n’est pas à oublier, pour autant qu’on la pousse un peu plus dans sa logique. Dans les exemples que ce dernier donne de l’incertitude dans laquelle peuvent induire ces objets très particuliers que sont les mannequins de cire, les poupées articulées ou les automates, il laisse apparaître que l’un des éléments de l’inquiétante étrangeté ainsi produite est le sentiment que le sujet qui en est le siège a été visé, autrement dit qu’une bascule s’est opérée réorientant le rapport entre lui et ce qu’il perçoit [6]. La marionnette n’est plus ici celle qu’on croit !

7 Certaines des élaborations de Lacan contenues dans son séminaire inédit de 1962-1963 (l’Angoisse) permettent d’apporter des éléments de réponse à cette clinique de l’angoisse dans le rapport aux marionnettes et aux objets anthropomorphes, d’autant que les exemples qu’il est amené à prendre ne sont pas sans rapport avec le monde de la marionnette. Par ailleurs, la distinction qu’il apporte dans le séminaire suivant, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1973), entre le regard comme objet a et la vision, nous servira également à cerner cette question.

Angoisse et objet a

8 Il est devenu habituel d’adopter un découpage en au moins trois périodes pour aborder la théorisation et l’enseignement de Lacan [7]. Après la première période centrée sur le rôle de l’imaginaire [8], les élaborations ultérieures de Lacan mettront l’accent sur la dimension symbolique en ce qu’elle détermine l’imaginaire et résout l’oscillation entre moi et moi-idéal. Cette évolution est contemporaine du dégagement de la place de l’objet a et de la distinction – la schize – du regard et de la vue : les aveugles ont aussi un moi et sont tout autant concernés par le champ scopique dans la mesure où c’est dans le champ de l’Autre que tout sujet repère ce qu’il est.

9 Sans reprendre dans le détail les différentes articulations du schéma optique que ces nouvelles élaborations ont suscitées, à partir de 1953 et surtout en 1962 au cours du séminaire L’Angoisse, on peut préciser que ce schéma rend compte du rapport du sujet à ses objets imaginaires de désir mais aussi au désir de l’Autre, et qu’il permet de situer l’incidence de l’objet a réel et le rôle du fantasme. Le fantasme en effet, dans sa fonction imaginaire, habille, jette un voile ou recouvre l’objet a, qui définit en fait une place, celle du manque nécessaire à toute relance du désir mais aussi à toute consistance narcissique. L’image spéculaire ne tient que d’être axée autour d’un trou, soit l’impossibilité pour l’objet a d’avoir une image. L’angoisse surgit lorsque manque cette place vide, lorsque quelque chose, un mécanisme dira Lacan, fait apparaître à cette place n’importe quel objet venant faire image du manque. L’affect est ainsi le signal de l’imminence de l’objet a, et l’Unheimlich en est un des représentants, certainement le plus parfait.

10 Dans le séminaire l’Angoisse, Lacan donne plusieurs exemples de défaillance de la fonction imaginaire i(a), soit ce qui institue la possibilité de la reconnaissance de l’unité spéculaire. Il cite notamment celui du regard dans le miroir qui devient mobile et échappe au sujet comme dans les phénomènes du double. C’est alors l’aurore d’un sentiment d’étrangeté, qui est la porte ouverte sur l’angoisse. Il commente également tout ce que Freud a repéré comme exemples dans les textes hoffmaniens et qui révèlent l’Unheimlich de la non-autonomie du sujet. Dans l’Homme au sable, précise Lacan : « Le sujet rebondit de captation en captation devant cette forme d’image qui à proprement parler matérialise le schéma ultra réduit qu’ici je vous donne, mais la poupée dont il s’agit […], c’est proprement cette image dans l’opération de la compléter par ce qui en est dans la forme même du conte absolument distingué, à savoir l’œil » (leçon du 5 décembre 1962).

11 Autrement dit, précisera-t-il un peu plus tard dans ce même séminaire, si la poupée Olympia séduit Nathanaël, le héros du conte L’Homme au sable [1815], le capte comme une image idéale, c’est que son pouvoir d’attraction machiné par Coppélius lui vient d’un complément : des yeux à l’apparence fixe s’animent et s’habitent d’une puissance visuelle, d’un regard qui « fixe » littéralement Nathanaël.

12 Pour Lacan, ces exemples fictifs illustrent parfaitement « la fonction Unheimlich des yeux en tant que manipuler, faire passer un vivant à son automate… » (L’Angoisse, leçon du 25 juin 1963)

13 L’interprétation lacanienne de la poupée de cire chez Hoffmann reste on le voit assez proche de celle de Freud en ce qu’elle réfère l’angoisse qu’elle suscite à l’angoisse de castration. Mais son commentaire mentionne la dimension de la perte de l’autonomie, de la fascination qui abolit l’être par mise en rapport « avec cette forme d’image » fixe et inanimée. De sorte que l’on peut avancer qu’ici le a sort de son habillage imaginaire pour prendre l’aspect d’un corps inanimé suggérant la mort. Ce surgissement indique alors un en-deçà de la thématique incontournable de la castration dans son rapport au regard ; c’est la place vide de la mort qui est soudain remplie et qui fixe le sujet dans une pétrification en lui rappelant, telles les vanités, son destin de mortel.

14 N’est-ce pas au fond l’une des dimensions anthropologiques incontournables de la marionnette, seul « être » – avec le chaman ou le médium spirite – à posséder l’aptitude à circuler entre l’état de vie et celui de mort ? Objet-limite donc, qui habille autant qu’incarne l’objet a, dans un battement entre vigueur et fixité.

15 Retenons encore de l’enseignement de Lacan dans le séminaire L’Angoisse qu’il y a un parallèle possible entre la constitution du narcissisme, dont la vision spécularisée donne la forme, et l’Unheimlich propre au champ scopique. Lacan en éclaire les rapports par un thème qui nous retient particulièrement ici, celui de la statue qui s’anime, illustrant de nouveau en quoi il y a nécessaire schize entre l’œil et le regard.

16 Dans la capture de la libido par la forme qui constitue le narcissisme, propose Lacan, il y a un phénomène qui est à l’œuvre et qui révèle sa nécessité pour constituer le champ de la connaissance spéculaire autant qu’objective, c’est l’occultation de l’œil en tant qu’il me regarde de partout. (L’Angoisse, leçon du 5 juin 1963.) Si l’œil institue le champ du désirable dans le rapport à l’autre, il doit toujours tendre à faire oublier que sous ce désirable il y a un désirant. Ce que vient entre autres satisfaire la forme spéculaire, c’est de masquer la possibilité de cette apparition, qui dès lors se marque d’un blanc, d’un vide à son niveau, soit primordialement –, ce qui ne se transfère pas du corps propre sur l’image et sert à définir l’objet a et le phallus. Or, dit Lacan, ce voir omniscient, qui a tout du mauvais œil qui fascine, fixe, c’est ce que rend sensible l’Unheimlich.

« Réfléchissons à la portée de cette formule que je crois pouvoir dire la plus générale de ce qu’est le surgissement de l’Unheimlich. Pensez que vous avez à faire au plus désirable le plus reposant, à sa forme la plus apaisante, la statue divine qui n’est que divine. Quoi de plus Unheimlich que de la voir s’animer, c’est-à-dire se pouvoir montrer désirante ! »

17 Une présence effrayante parfois, et triste, telle était l’opinion de George Sand au sujet des marionnettes que l’on ferait trop grandes jusqu’à imiter l’acteur. Autrement dit, l’équivalence de posture dans le visible entre une marionnette et une forme humaine abolirait le ressort même du théâtre de marionnettes d’être un indicateur de fiction. Cependant on sait le rôle que le théâtre d’avant-garde, futuriste, dadaïste et surréaliste, a pu donner à cette frayeur et cette tristesse provoquées par les effigies, jusqu’à vouloir remplacer l’acteur par leur seule présence. En 1930, Artaud affirmait ainsi que les simulacres humains sur une scène de théâtre – des mannequins démesurés – sont des moyens de retrouver la peur et ses complices en créant un nouvel espace scénique par l’impossibilité, pour le spectateur, de s’identifier [9].

Dispositif marionnettique et champ scopique

18 De ce qui précède on peut avancer qu’avec la marionnette, le regard est partout : du côté du spectateur, du côté du marionnettiste, dans la marionnette. Une marionnette est d’abord un objet regardé et une marionnette sans regard est quelque chose d’inimaginable. Par contre il est tout à fait possible de rencontrer des marionnettes sans yeux. L’organe n’est pas ici essentiel à la fonction.

19 La marionnette est par conséquent un moyen tout à fait clair de vérifier la schize de l’œil et du regard. Mais tout autant de l’élider. Une « bonne » marionnette est bien celle qui donne l’illusion du regard vrai. La technique de fabrication assure ainsi une transformation qui opère une jointure, un recouvrement entre l’œil et le regard. Denis Bordat, marionnettiste, écrit à ce propos : « Dire cependant que l’œil d’une marionnette n’est pas un œil véritable, ne signifie pas que n’importe quel bouton, n’importe quelle perle puisse être valable. Si, le personnage étant terminé, poursuit-il, quelqu’un peut s’étonner : « Tiens ! on lui a mis des boutons de faux-col pour représenter les yeux », c’est que les boutons ne sont pas devenus des yeux et que la traduction que nous proposons n’est pas juste [10]. »

20 La centralité du regard dans le théâtre de marionnette le place à côté des autres arts articulés au scopique : théâtre, peinture, sculpture. De fait il se range également dans la série des artifices qui cherchent à tromper l’œil. Or il y a là une fonction que Lacan nomme le dompte-regard, que signale la satisfaction dans la contemplation d’un tableau. Ce qui se satisfait, avec un effet d’apaisement, c’est le regard, pris pour un temps dans les cadres de l’imaginaire. Cette satisfaction, Lacan la rapproche de la sublimation freudienne mais dans des termes qui la ramènent aux fondements du narcissisme primaire et à l’identification imaginaire, ce que nous reprendrons plus loin : « Qu’est-ce qui nous séduit et nous satisfait dans le trompe-l’œil ? écrit-il. Quand est-ce qu’il nous captive et nous met en jubilation ? [11] »

21 C’est au moment où nous découvrons qu’il ne s’agit que d’un trompe-l’œil, répond-il. Le trompe-l’œil n’est qu’une promesse, qui convie à s’approcher, promesse d’une révélation sur l’au-delà du visible, sur ce que personne n’a jamais vu et qui va être dévoilé, mais qui ne prend sa valeur que d’être un leurre. Le charme qui captive et provoque la jubilation est une supposition de maîtrise du réel – un dialogue avec l’objet a dit Lacan [12] –, mais qui toujours se rompt sur un impossible. Dès lors, l’œuvre d’art est du côté du symptôme (rebaptisé sinthome) qui, lui, réussit à établir une corrélation du symbolique et du réel. L’artiste simule le symptôme propose Lacan [13], car il tente, vainement, inlassablement, de saisir, au-delà de l’apparence, quelque chose du réel… pour notre plus grande satisfaction pourrait-on ajouter.

22 Alors, à quelle saisie du réel répond la marionnette, et qui assure le plaisir qu’elle procure ?

La marionnette, entre fascination et animation

23 Bensky propose de comprendre ce plaisir à partir de la puissance hypnotique, suggestive de la marionnette, en ce qu’elle entraîne « une libération profonde de la pensée non-logique [14] ».

24 Pour Denis Bordat, ce plaisir provient du fait que la marionnette dédouble tout en permettant de jouir du dédoublement grâce au cadre symbolique des conventions. En quelque sorte le plaisir viendrait d’une « gymnastique du moi… inspirée par la puissance fascinatrice de l’image que propose la marionnette [15] ».

25 Pour intéressantes que soient ces explications, elles ont l’inconvénient de renvoyer la marionnette à un univers plus ou moins occulte où les concepts manquent de précision. Que recouvre au juste l’idée d’une puissance fascinatrice ou hypnotique ? Cela dit, il est intéressant de noter qu’elle contient une version du rapport au regard et précisément au regard qui fixe et séduit. Marcel Temporal, marionnettiste de renom, ne disait-il pas de la marionnette qu’elle est « un puissant moyen de fixation [16] ».

26 Quel lien entretient-elle avec le fascinum, ce regard charmeur et ensorceleur, qui rappelle la fonction mortelle du regard chez le parlêtre ? L’universalité du thème du « mauvais œil » est là pour nous en donner un aperçu. Dans ce cas, le regard se fait puissance et provoque l’arrêt de la vie, du mouvement. L’être est réduit dans la captation, comme aspiré, figé, mortifié, « inhabité par soi-même » selon l’expression de Valéry.

27 En présence du regard fixe d’une marionnette, un effet de captation se produit, dans un bref instant de suprématie de l’imaginaire sur le symbolique. Objet pousse-à-la-fixité, elle réactive le moment d’emprise par l’image spéculaire ou l’image du semblable propre au fondement du moi. La fixité de ce regard devient un instant le mien, le temps de voir, et je m’en échappe pour retrouver ma mobilité, le temps de comprendre, pour, après-coup, me dire qu’il ne s’agissait que d’une marionnette, dans le temps pour conclure.

28 Si ce rétablissement survient, comme produit des trois temps logiques, c’est que la marionnette n’est pas un double puisque le manque ne lui fait pas défaut : elle est foncièrement dissymétrie et altérité. Le plaisir qu’elle procure est certainement lié à ce statut : de n’être pas un double sécurise le sujet, celui qui manipule ou regarde. L’irruption du réel sous la forme du double au regard qui fixe et fige est recouvert par une apparence, un semblant qui s’agite et dont je n’oublie pas la distance avec moi. De l’étrangeté, je verse dans l’étrangification, terme utilisé par Bretch pour qualifier le travail psychique de l’acteur autant que du spectateur par rapport à l’identité du personnage joué.

29 Il n’est donc pas hasardeux de penser que le plaisir procuré par la marionnette est de même structure que la jubilation en jeu dans l’assomption de l’image spéculaire. Plaisir double rappelons-le, car s’il s’agit bien de la conquête du sentiment d’unité qui s’effectue par l’intermédiaire de l’autre auquel le moi s’aliène, entraînant une méconnaissance chronique, elle se conjoint au moment d’avènement du sujet dans le Un, où une symbolisation vient le représenter et tempérer la tension du rapport mortel au petit autre, toujours prêt à ravir la place. Bref, il s’agit aussi d’une libération de l’image de l’autre, d’un barrage à son pouvoir de captation par la détermination du symbolique.

30 Les témoignages concernant la sujétion du marionnettiste par sa marionnette ressortissent à cette dialectique. Si la marionnette peut, le moment de la représentation, sembler agir pour elle-même comme un être autonome, dominant le marionnettiste qui ne reconnaît plus que c’est lui qui la fait agir, c’est pour s’estomper dès que la nécessité d’illusion prend fin. En France, note Agnès Pierron, s’est ainsi développée une sorte de mystique de la marionnette, surtout entretenue par le théoricien de la marionnette et metteur en scène de spectacles de marionnettes Gaston Baty. Celui-ci soulignait le rapport toujours ambigu entre le manipulateur et sa marionnette, toujours susceptible de s’inverser [17]. Ce renversement du lien entre le marionnettiste et sa marionnette est précisément une impression de sujétion, que presque tous les marionnettistes ressentent à un moment et qui peut aller jusqu’à une modification de leur image du corps dans le jeu. Autrement dit, le sujet change de côté et le marionnettiste se livre à un véritable combat pour limiter la domination de cet autre qui le prolonge. De plus, cette lutte semble accentuée lorsque la marionnette a été construite par le marionnettiste, véritable démiurge pris en défaut. À cet égard, citons la réflexion du peintre viennois Oskar Kokoschka lorsqu’il envisage de créer une poupée grandeur nature pour parer à sa misanthropie occasionnelle : il ne fallait pas qu’il la fabrique, pour ne pas risquer la folie [18].