1 La psychose n’empêche pas un sujet de se confronter à son désir. Néanmoins, dans cette structure, le désir ne peut pas être encadré par un ordre symbolique : il ne passe pas par la castration, il n’est pas structuré par le fantasme. Il ne s’agit pas non plus d’un désir qui serait un idéal irréalisable [1], ou un désir « faible », un « vœu » (souhait, aspiration, envie…), mais d’un désir qui devient le moteur de l’existence du sujet, « ce que Freud appelle le Trieb le plus fondamental, celui qui vous attache à la vie [2] », souligne Lacan. Un désir qui peut arriver à contrer la jouissance mortifère dans laquelle le sujet psychotique est souvent absorbé.

2 Peut-on envisager un désir qui ne passe pas par la castration (symbolique), et qui ne s’exprime pas à travers les formations de l’inconscient, propres à la névrose ? Si oui, comment se manifeste ce désir dans la psychose ?

Du délire au désir et vice versa

3 Nous partirons de l’hypothèse que le désir, dans la psychose, et en particulier dans la schizophrénie [3], passe par l’hallucination et le délire – que nous considérons comme des « inventions » du sujet –, de la même façon que, dans la névrose, il passe par le lapsus, le mot d’esprit, etc., autrement dit par les différentes formations de l’inconscient.

4 Deleuze pense le délire de Schreber comme un effet de sa « machine désirante [4] » et non comme un processus métaphorique, ayant comme fonction de dévoiler, à travers des substitutions dans le langage et dans le corps, les mécanismes œdipiens inconscients. Le délire [5] est pour Deleuze un « produit » du désir : le sujet se laisse aller à une multiplicité d’associations – indépendantes du principe de réalité –, mais qui, à la différence des formations de l’inconscient, ne comportent aucun effet de substitution, de réduction, ni d’omission.

5 Le désir est un concept central chez Deleuze, qu’il ne faut pas confondre avec le désir pour la psychanalyse : un désir structuré à partir du manque, articulé à la demande et à l’objet, indexé sur le fantasme, et, bien sûr, de matrice œdipienne. Pour le philosophe, le désir se définit comme un processus de production qui ne dépend d’aucune instance extérieure [6], fantasmatique, ou surmoïque. Ayant la même structure que le délire, le désir suppose la construction d’agencements, comportant une multiplicité d’états de choses et d’énoncés qui s’entrecroisent ; il est, de ce fait, un « agencement collectif ». On voit bien l’articulation entre désir et délire : le délire concerne une multiplicité de facteurs, il est « cosmique » et non œdipien, au sens où, dans son éclosion, il ne rejoue pas forcément les questions familières irrésolues du sujet.

6 L’écriture de Philip Dick [7] en est un exemple. Ses romans de science-fiction sont des vrais « délires cosmiques » qui décrivent l’univers et ses mondes parallèles, qui analysent l’essence de l’humain, de Dieu, de la religion, de la machine, de la réalité, qui parlent de la fin du monde.

7 « Il nous semble que certains schizophrènes expriment directement un déchiffrement libre du désir [8] », écrivent Deleuze et Guattari. Une certaine forme d’expression libérée du principe de réalité, et/ou du sens et de la cohérence logique, propre à certaines formes de psychose, est, pour Deleuze, en relation avec l’expression du désir, un désir qui se propage directement à travers sa dimension pulsionnelle. Sur ce point, la position de Deleuze concorde, dans une certaine mesure, avec celle de Lacan, pour qui l’inconscient se montre dans la psychose à « ciel ouvert », au sens que le psychotique met en acte, sans médiation, le désir inconscient : ce qui est de l’ordre du désir refoulé, et qui s’exprime communément par l’intermédiaire du symptôme névrotique est, dans la psychose, « limpide [9] ».

8 La folie exige « l’insaisissable consentement de la liberté [10] », écrit Lacan, pour qui la liberté trouve son fondement moins sur l’Œdipe que sur la cause du désir, c’est-à-dire sur la possibilité, à travers l’analyse, d’une « extériorisation » de l’objet a.

9 Bien que cela n’apparaisse pas toujours ouvertement, les hypothèses de Lacan sur l’objet a concernent de près la clinique des psychoses. Or l’« objet a » vient indiquer, dans la névrose, la faille dans la structure symbolique, qui permet la circulation du désir. C’est notamment le manque d’objet qui rend opérant le désir. Point de tension entre symbolique imaginaire et réel, le désir se montre dans les formations de l’inconscient, telles que le mot d’esprit, le lapsus, et le rêve. En revanche dans la psychose, la place de l’objet cause du désir n’est pas vide, mais comblée par le corps du sujet [11], corps qui « éclate », en particulier dans la parole du sujet [12], à travers les hallucinations, le délire dissocié, la fuite des idées, les néologismes, et toute sorte d’invention langagière du sujet.

10 En ce sens, dans la psychose, le désir ne constitue pas une barrière à la jouissance, mais il se confond avec elle dans ses manifestations, comme dans l’hallucination, le délire, la fuite des idées. Le désir est tuchê, mauvaise rencontre. Quelle est alors la fonction du fantasme dans la psychose, lorsqu’il ne peut pas faire écran au réel ? Et plus généralement, le désir peut-il orienter la cure dans la psychose, ou est-il d’emblée risque de décompensation, confrontation irréversible avec la jouissance, insupportable pour le sujet ?

L’hallucination, entre lalangue et la pulsion

11 Nous analyserons le rapport entre délire et désir dans la psychose, à travers le cas d’une jeune femme, Myriam, que j’ai suivie pendant plusieurs années en institution psychiatrique, et qui souffre d’hallucinations depuis sa décompensation, qui l’avait poussée à chercher la mort. À 13 ans, son père a un anévrisme cardiaque, et c’est depuis cet accident que la situation s’aggrave : à ce moment sont apparues les premières hallucinations, suivies par de nombreux séjours psychiatriques.

12 Hospitalisations répétées, psychotropes, suivis psychiatriques, psychothérapies, groupes de parole, ateliers thérapeutiques de toutes sortes : rien n’a pu empêcher le retour cyclique – et constant – des insultes et des accusations, que Myriam entend, à longueur de journée, à travers des voix de femmes. La jeune femme vit dans un repli radical. Sa seule « passion » : écrire, pratique qu’elle ne réalise qu’en atelier, en compagnie des autres patients du service. Nous verrons comment écriture et hallucination s’associent dans la tentative de remise en place d’une assise subjective pour Myriam, à travers un désir en relation avec le délire, bien sûr, mais qui passe aussi par la création du sens, grâce à la fiction.

13 Quel est donc le rapport entre hallucination, délire et fantasme dans la psychose ? Si le fantasme est le support du désir dans la névrose, en tant que colonne symbolico-imaginaire bâtie à partir des signifiants œdipiens, il l’est aussi dans la psychose, mais comme une projection de ses signifiants dans le réel. Par exemple, le fantasme « on bat un enfant » se transforme dans la psychose en délire de persécution : on voit bien le lien entre désir et délire qui s’opère via le fantasme.

14 Le fantasme agit dans le réel au truchement de l’hallucination : la voix qu’entend le sujet n’est pas audible par l’autre, par conséquent, les signifiants, ne faisant plus sens pour quelqu’un, perdent leur valeur associative et capitonnante dans le discours. Bien que le sens, dans l’hallucination, puisse être maintenu, c’est le signifiant dans le réel qui agit pour le sujet.

15 Il y a dans l’hallucination une rencontre du signifiant avec le corps, rencontre traumatique, due à l’imprégnation par le langage d’une jouissance qui ne passe pas par la castration [13], mais par une détermination subjective tenant aux effets de ce que Lacan appelle lalangue. Le sens de la phrase de l’hallucination « Tu es une ordure » est vite annulé par la jouissance dont la lettre fait dépôt, jouissance qui se fixe au signifiant, et qui accable le sujet.

16 Certaines hallucinations ou certains discours délirants ne sont pas de l’ordre du langage dissocié, cependant ils ont un « rapport direct [14] » avec lalangue. Au moment où les signifiants qui composent la phrase du fantasme apparaissent dans le réel, ceux-ci prennent une valeur en tant que lettre : autrement dit, ils ne s’associent pas pour produire une signification dans le discours, mais une hallucination, qu’on ne peut pas considérer comme une phrase capitonnée par la signification phallique.

17 Le désir, dans la psychose, supporté par un fantasme qui « éclate [15] », selon l’expression de Deleuze et Guattari, qui agit dans le réel, perd son rôle de « législateur » à l’égard de la jouissance, et verse pulsionnellement dans celle-ci.

18 La consistance des diverses hallucinations est homogène aux différentes pulsions [16]. Il y a une correspondance entre pulsion et hallucination, les deux ont la même matérialité : le corps. Corps pulsionnel, corps « Autre » qui s’empare du sujet ; le « réel » du corps revient – violemment – à travers l’hallucination (verbale et/ou visuelle) [17] : « Toute hallucination est d’abord hallucination du corps propre [18] », écrit Merleau-Ponty.

19 Nous pouvons envisager une représentation spatiale de la pulsion. Entre le sujet et l’Autre, le mouvement de la pulsion trouve son espace, entre « rejet » et « insistance ». Lors de l’apparition du phénomène hallucinatoire, la pulsion suit un double parcours spatial, vectorialisé : dans la direction qui va du sujet vers l’Autre, le sujet se fait objet a, il se fait corps pour l’Autre, et dans l’autre direction, dans le parcours qui va de l’Autre vers le sujet, la force pulsionnelle revient du dehors à travers les hallucinations auditives et visuelles.

20 Si l’hallucination est voix déchaînée, pulsion en action de l’ordre de lalangue – signifiant désarrimé, traumatique, énigmatique –, elle est en même temps une « réalité créée [19] », une invention qui a aussi une fonction de support pour le désir du sujet. Mais comment rendre supportable un désir qui se réalise dans la fixation de la jouissance à la lettre ?

De l’hallucination à la fiction : l’écriture comme réélaboration du désir (et du délire) dans la psychose

21 Nous avons montré comment le désir inconscient dans la psychose ne se manifeste pas à travers les formations de l’inconscient, mais par l’hallucination et le délire. Ceux-ci sont vecteurs de jouissances, mais pas d’une « jouissance castré », comme c’est le cas pour les formations de l’inconscient [20] dans la névrose. Dans l’hallucination et le délire, le désir, au lieu d’être « protégé » par le fantasme, se réalise directement dans le réel. Mais hallucination et délire sont en même temps des formes de « traitement » de ce réel, des tentatives pour le supporter à partir de la création d’un sens qui jongle avec le non-sens pour le sujet.

22 D’après Lacan, « […] le schizophrène se spécifie d’être pris sans le secours d’aucun discours établi [21] » : autrement dit, il est obligé d’inventer lui-même son discours. Le traumatisme du signifiant oblige à une invention subjective, une invention du sens, plus ou moins de l’ordre du délire.

23 Myriam arrivera à donner un sens à ses hallucinations, non à travers la construction d’un délire stabilisé, mais par le truchement de l’écriture : le délire se structure sur la page grâce à la fiction, grâce à l’invention d’une histoire qui se lie sémantiquement au contenu persécuteur des hallucinations.

24 Certains écrivains ont écrit à partir de leurs hallucinations. Philip Dick en parle ouvertement dans une conférence en 1977, publiée dans le recueil Si ce monde vous déplaît… :

25 « […] le fruit de ma propre imagination, Le Maître du Haut Château, n’est pas de la fiction – ou plutôt que ce n’est de la fiction qu’à présent, Dieu merci. Mais il existait un monde parallèle, un présent antérieur, dans lequel cette singulière piste temporelle s’était actualisée – actualisée avant d’être supprimée par une intervention à une date précédente. Je suis convaincu qu’en entendant ceci, vous ne me croyez pas, ou que vous ne croyez pas que je le crois moi-même. C’est pourtant la vérité. J’ai conservé des souvenirs de cet autre monde. Et je l’ai décrit une seconde fois dans mon roman ultérieur Coulez mes larmes, dit le policier. Le monde de cet autre roman est bien réel (il le fut une fois) : c’est un monde parallèle dont je me souviens en détail. J’ignore qui d’autre s’en souvient. Peut-être personne. Peut-être étiez-vous tous – avez-vous toujours été – ici. Mais moi non. En mars 1974, j’ai commencé à me souvenir consciemment et non plus inconsciemment, de ce monde policier et de ses prisons sombres, avec leur mur d’acier. Quand je m’en suis souvenu consciemment, je n’ai pas eu besoin d’en parler dans mes livres parce que j’ai toujours écrit là-dessus. Bien sûr j’étais assez stupéfait de me rappeler consciemment que ça s’était déjà passé. Vous imaginez ? Mettez-vous à ma place. De roman en roman, d’histoire en histoire, sur une période de plus de vingt-cinq ans, j’ai écrit autour d’un paysage particulier, autre horrifiant –, et enfin, en mars 1974, j’ai compris pourquoi toute mon écriture tournait autour du pressentiment, de la réalisation floue que ce monde existait. Mes romans, mes nouvelles étaient donc autobiographiques, sans que je n’en sache rien. [22] »

26 Myriam est constamment inquiète, méfiante, en tension, elle ne sait jamais ce qui peut lui arriver d’un moment à l’autre. Son discours est compréhensible mais souvent chaotique. Il lui arrive d’être fâchée, irritée, emportée contre ses voix, qu’elle entend sans cesse. En somme, un chaos de mots, de plaintes, de récriminations, de timidité et d’agressivité, où le désir du sujet ne trouve d’autre place que dans son assujettissement au désir de l’Autre.

27 Un jour, j’informe Myriam de l’existence d’un atelier d’écriture dans notre service : je me souviens qu’elle m’avait dit qu’elle avait l’habitude d’écrire des poèmes lorsqu’elle était au lycée. Elle avait continué par la suite, partageant ses écrits sur le net avec d’autres internautes saisis par la même passion, mais elle s’était arrêtée peu de temps après, n’ayant pas accepté de rencontrer les autres auteurs lors d’un forum sur l’écriture qui aurait dû se tenir non loin de sa ville. Après quelques hésitations, Myriam accepte de participer à l’atelier. Elle se montre tout de suite assidue, elle écrit dès qu’elle peut, dans n’importe quelle forme : poèmes, chansons, récits, romans, mais surtout des histoires de science-fiction, souvent autobiographiques. Depuis la fréquentation de l’atelier, même nos séances ont changé de registre. Ce ne sont plus les plaintes et les descriptions du vécu hallucinatoire qui viennent occuper le temps de nos rencontres, mais les idées et les projets que Myriam compte réaliser à l’atelier d’écriture. Rappelons que tout écrit, achevé ou à venir, est en lien direct ou indirect avec son histoire et le contenu de ses hallucinations.

28 Dans un de ses récits, le monde entier était devenu un hôpital psychiatrique : tous sont obligés d’y vivre, car tous sont psychologiquement malades, ils vivent accrochés à leurs médicaments et sont jour et nuit contrôlés par les psychiatres. Impossible de sortir de l’hôpital psychiatrique : comme dans 1984 de John Orwell – c’est la patiente qui fait la comparaison –, on ne peut pas agir librement, tout est filmé, les caméras sont partout dans l’hôpital.

29 Une des femmes hallucinées de l’asile commence à voir des images qui sont l’exact opposé de la situation qu’elle vit à l’hôpital. Elle entend des voix, qui ne l’insultent pas, mais qui lui disent sans arrêt que les médecins et les infirmiers de l’hôpital sont des abrutis, des ineptes, des criminels. La protagoniste ne vit pas mal dans son monde hallucinatoire, où c’est la révolution : les psychiatres sont anéantis, et les patients prennent le pouvoir. Chaos dans l’hôpital, et chaos dans le monde : le délire domine la réalité ; la folie, la normalité…

30 Cette nouvelle n’a jamais été terminée dans sa version écrite, comme d’ailleurs beaucoup d’autres histoires que Myriam me raconte, qui restent souvent inabouties. Elle ne termine jamais ses textes, mais elle ne laisse pas tomber l’écriture : comme s’il y avait toujours un nouveau sens à chercher, à produire ailleurs, dans une autre histoire, dans un autre poème… Son désir est articulé à la création du sens, selon un dispositif qui ne se termine jamais : chaque capitonnage est abandonné pour le suivant, dans un processus – « machine », aurait pu dire Deleuze – infini/e.

31 Circulation du sens dans la spirale d’un désir désarrimé, éparpillement du sens et du corps. Le désir de Myriam est supporté par une recherche – forcenée – du sens, afin de bâtir « sémantiquement » son délire. Et, pour le faire, la parole doit passer par la feuille de papier, car c’est l’écriture qui lui permet de le construire.

32 La forclusion du Nom-du-Père empêche la production d’une signification phallique, qui protège le sujet de l’Un-sinn, du non-sens. Dans la parole parlée, le sujet se bloque dans la jouissance de la lettre – court-circuit, fixation, fixion [23], dirait Lacan –, jouissance incapable de « tomber » pour faire advenir Un-sens, nécessaire à la structuration du délire.

33 Alors que la parole écrite permet à Myriam de supporter la jouissance encombrante qui lui est rattachée : « le corps s’épingle sur le papier [24] », et l’écriture libère le sujet de l’imprégnation de jouissance du langage. À travers l’écriture – dont la parole est porteuse d’un sens en rapport avec son délire –, le rapport entre désir et langage devient pour Myriam à nouveau supportable.

34 Il y a quand même une dialectique entre création et interruption du sens. Les histoires de Myriam ne se terminent jamais : c’est l’atelier thérapeutique qui permet l’inscription du « désir d’écrire » dans un continuum (nonobstant les pauses et les ruptures) capable de donner au langage inventif du sujet un habitat constant. En ce sens, l’atelier ne se limite pas à une fonction contenante, il devient le lieu qui permet au psychotique de trouver un aménagement singulier pour son désir, en exploitant la mise en tension entre le sens et le non-sens de celui-ci. L’atelier d’écriture se montre comme possibilité d’accueillir la mobilité du désir du psychotique, sans aucune finalité sinon celle de permettre l’acte instantané d’écrire. En ce sens, il est « habitat » : « stabitat », selon le néologisme de Lacan qui indique l’articulation entre espace et langage [25].

35 Pendant longtemps, j’ai pensé que l’écriture aurait pu devenir pour la jeune femme un sinthome, capable de réparer le dénouage entre réel, imaginaire et symbolique [26]. Je me disais que les voix seraient moins importantes si Myriam pouvait écrire. Cela n’a pas été le cas, du moins, jusqu’à aujourd’hui. Néanmoins, le désir du sujet s’est trouvé une nouvelle assise, qui jongle entre l’hallucination et la fiction, et dont la pulsion, grâce à la médiation de l’écriture, est moins morcelante.

36 Le désir du psychotique circule à travers les mots sur le papier, et se disperse. Et le délire, en tant que « déchiffrement libre du désir » (selon l’expression de Deleuze et Guattari), lorsqu’il passe par l’écrit, est moins difficile à partager avec la communauté [27].

37 Tentative pour le sujet de sortir de l’objectalité dans laquelle le pousse son désir : l’écriture et les voix agissent de concert, l’une ne va pas sans les autres. Passage de l’invention – inventer à partir des matériaux existants, bricolage – à la création ex nihilo, à partir de rien : écriture comme vraie poiesis du sujet. Passage de l’hallucination à la fiction et vice-versa, c’est de cette façon que Myriam articule désir et délire dans ses écrits.

Le non finito comme expression du désir inconscient

38 La conjonction entre hallucination et fiction, pour Myriam, risque à tout moment de se transformer en injonction tragique, qui marque le barrage d’une inscription de son acte dans le social. C’est alors que l’atelier d’écriture se révèle capital pour le psychotique [28].

39 Dans l’atelier thérapeutique, où la pratique de l’écriture s’opère pour soi (et pour quelques autres), la sublimation est possible à travers l’acte de création. Mais, précisons-le, sublimation qui ne devient pas forcément sinthome.

40 Devenir artiste à partir de la pratique de l’écriture, lorsque celle-ci a une fonction sinthomale – c’est le cas de Joyce et de Philip K. Dick –, n’est pas possible pour tous, cela va de soi. La sublimation n’implique pas forcément la création d’une œuvre : rappelons que le désir dans la psychose pousse le sujet vers l’objectalité et l’anéantissement. Et réaliser une œuvre comporte plusieurs dangers, indépendamment du talent de l’auteur.

41 Dans les ateliers thérapeutiques en institution psychiatrique, il arrive que les psychotiques terminent avec difficulté leurs productions, et peuvent encore moins les faire circuler dans le social. La circulation implique des risques : le déclenchement de la crise est fréquent lors de la reconnaissance de la part de la communauté de l’œuvre, comme le montre le cas du peintre Séraphine de Senlis [29].

42 Les « restes » des productions artistiques (et non artistiques) des psychotiques – que nous retrouvons souvent dans les ateliers thérapeutiques : bouts de papier écrits, restes de dessins, tableaux interrompus, morceaux de sculptures… – aident le sujet dans la construction de l’objet du désir [30]. Selon Lacan, « les productions discursives qui caractérisent les registres des paranoïas s’épanouissent d’ailleurs la plupart du temps en productions littéraires, au sens où littéraires veut dire simplement feuilles de papier couvertes avec de l’écriture [31] ». Lacan met en évidence la propension à la production littéraire dans les psychoses hallucinatoires ou délirantes, en soulignant la dimension « objectale » de l’écriture (la qualité artistique des travaux n’est pas toujours assurée), plutôt que la fonction sinthomale, qui assure le nouage borroméen des trois registres et la circulation de l’œuvre dans le social.

43 L’écriture, en tant que production de sens (qui advient à travers la fiction), soutient le désir du sujet, qui autrement serait désarrimé de la chaîne signifiante. Et le papier écrit, à travers le processus sublimatoire, devient l’objet déchet, à la place du sujet, offert à l’Autre. Le désir du psychotique, qui vise à l’objectalité, trouve ainsi sa médiation : la parole écrite. L’écrit sert à « significantiser » la jouissance délocalisée, « jusqu’à une tentative de vidage de la jouissance par la “poubellication” [32] », affirme Jean-Claude Maleval.

44 L’écriture, en tant que médiation entre pulsion et désir, sens et jouissance, objectalité et poiesis, n’intervient pas, bien sûr, dans toute psychose. Néanmoins, lorsque c’est le cas, le désir peut s’articuler au jeu et devenir une expérience ludique. La fréquentation de l’atelier peut aider le sujet à développer cet aspect de la pratique de l’écriture, grâce aussi à la présence du groupe.

45 Il y a une dimension jouissive dans le fait d’écrire, liée au désir fondamental de jouer, de reproduire et de mimer, mais aussi au sentiment de désintégration rattaché à cette même jouissance, propre à tout processus créatif [33], qui s’inscrit au-delà du principe de plaisir et de réalité. Le jeu permet au sujet de supporter de « séjourner dans le rien [34] », selon Henri Maldiney ; jeu comme « “laisser-être” qui passe par une expérience du vide », écrit Jean Florence [35], comme épreuve de l’incomplétude et de la non-finalité, qui devient aussi ouverture : l’inconnu se prépare à faire son entrée.

46 L’écriture devient, pour Myriam, une activité de l’ordre du jeu, un jeu qu’elle peut toujours laisser tomber pour un autre qui vient de commencer, plus amusant, plus « fonctionnel », mais aussi plus déroutant. L’expérience du non finito, dont témoignent certains travaux des psychotiques en atelier thérapeutique, exprime un désir qui ne relève pas de la représentation d’un but. L’acte du désir du psychotique se situe au croisement entre le non finito [36] de l’œuvre et l’aspect ludique du jeu en action dans la pratique artistique, qui donne au sujet la force de recommencer à l’infini le processus.

47 Jouer : on sait toujours lorsqu’on commence, mais on ne sait jamais quand on finit. Un jeu peut s’interrompre, reprendre ou pas… C’est le principe du discontinu qui gouverne le jeu. Le désir du psychotique, grâce à l’aspect ludique de l’écriture, s’inscrit dans une dialectique temporelle discontinue. Le jeu instaure le rythme dans le désir, pourrait-on dire.

Conclusions

48 Nous avons cherché à montrer la pertinence de l’usage du concept de « désir » dans la psychose, à condition, bien sûr, d’en distinguer les enjeux par rapport à la névrose. Les frontières de la triade désir, pulsion et jouissance sont moins facilement discernables dans la psychose. Dans cette structure, le désir s’articule au délire, en raison du fantasme qui réapparaît dans le réel. En ce sens, l’écriture peut devenir le lieu de la mise en scène du désir – à la place du fantasme –, à travers un délire qui s’exprime dans la fiction, à partir de la sublimation de la pulsion (anéantissante).

49 Lorsque l’écriture n’arrive pas à se faire sinthome, l’atelier thérapeutique peut devenir l’habitat naturel pour une production artistique qui est à la fois ludique, jouissive et sans aucune finalité de réussite sociale, où les « restes » non finis des œuvres, en tant que déchets, prennent la fonction de « cause de désir » pour le sujet psychotique : s’il peut les abandonner à l’atelier, alors il peut s’en détacher. Écriture comme objet du désir en même temps que cause : cause introuvable, cause perdue.

50 L’atelier d’écriture accueille le non finito comme expression du désir inconscient du sujet : en ce sens, il n’a pas la fonction de forger des écrivains, mais de permettre une réinscription du désir – anéantissant dans la psychose, car il se confond avec la pulsion de mort [37] – à travers la pratique de l’écriture. Mais comment s’opère cette réinscription ?

51 L’atelier d’écriture a permis à Myriam le passage de l’invention – l’hallucination – à la création – inspirée du délire de persécution – de ses personnages. Myriam cherche à faire de ses injonctions, hallucinatoires ou délirantes, un système, une construction logique et cohérente à travers l’écriture. La construction reste inaboutie, mais cette tentative, qui est déjà une tentative de guérison, la met dans une autre position, position de sujet qui crée (quelque chose) vis-à-vis de ce qu’il est en train de subir (de l’Autre). Car c’est elle-même qui invente ses hallucinations et qui tente, à partir de celles-ci, de construire un délire au truchement de l’écriture. Écriture qui soutient le sujet, à la place du fantasme, dans un désir qui insiste pulsionnellement.

52 L’écriture, comme le montre le bref récit de Myriam sur un monde devenu un hôpital psychiatrique, est une forme d’accomplissement de désir, du même ordre que le rêve. Grâce au processus de sublimation qui implique l’acte d’écrire, processus opérant un changement de but et d’objet, le sujet reste en sécurité – comme dans le rêve [38] –, en évitant le risque d’être englouti dans la jouissance (parfois) mortifère [39] du discours délirant.

53 Le sujet « invente » une écriture qui est une tentative de construction du délire et qui passe par la fiction. Passage de l’invention du sens – l’hallucination – à la création du sens, sous la forme du délire, à travers l’écriture. La fiction de Myriam et ses hallucinations ont le même contenu : il y a un continuum, au niveau du sens, entre hallucination et fiction : si le sujet ne peut pas se soutenir avec le symbolique (son nom), il le fait avec l’imaginaire (le sens) dans la fiction. Si l’hallucination parasite le sujet (du dehors), elle peut aussi le stimuler (du dedans), surtout si elle devient écriture. Oui, le sujet existe comme « persécuté » : il se construit à travers la persécution, dans sa tentative de construire un délire et de pouvoir l’habiter. Écriture comme tentative, pour le psychotique, d’habiter le langage, plutôt que d’être constamment habité par lui [40].