1Comme ces étoiles mortes dont la lumière continue à nous parvenir, la pensée de Lyotard, vénérée par les uns, exécrée par les autres, continue à faire sentir ses effets dans le champ de l’esthétique aujourd’hui au sens où elle a légué une certaine manière d’entendre les rapports de l’art et de la philosophie et instauré dans la discipline « esthétique » des lignes de clivage souterraines mais décisives. Je commencerai donc par exposer ce que fut la pensée de l’art de Lyotard, en utilisant ici le « de » dans son sens de génitif subjectif (la pensée qui est celle de l’art), afin d’identifier et de cerner la position qu’il a léguée concernant le sens de la discipline esthétique. Je montrerai ensuite comment ce que je nomme « le paradigme artistique de l’esthétique » hérité de Lyotard a perdu en France sa situation dominante et est fortement concurrencé par une autre manière d’entendre les rapports de l’art et de la philosophie qui se décline de différentes manières relevant toutes de ce que je nomme le « paradigme philosophique de l’esthétique ». J’exposerai enfin comment les devenirs contemporains de l’art font du paradigme artistique de l’esthétique une réponse inappropriée à ces nouveaux objets.

La pensée de l’art chez Lyotard

2La pensée de l’art chez Lyotard fut un précipité de modernité [1]. Son esthétique, étroitement mêlée à l’ensemble de sa philosophie et évoluant avec elle, fut fortement marquée par le paradigme artistique et les débats théoriques de son temps. Elle est à la confluence de trois courants : l’aisthétisation de la scène moderne de l’art, la phénoménologie et la psychanalyse freudienne.

3Alors que l’ut pictura poesis entendait ennoblir la peinture et la hisser du rang d’art mécanique à celui d’art libéral en affirmant qu’elle est une poésie muette - autrement dit qu’elle appartient à l’ordre du discours - la modernité s’est efforcée de montrer que la peinture, et plus largement l’art, est le lieu par excellence de l’aisthésis. En se donnant pour tâche de fixer une impression optique subjective et momentanée, l’impressionnisme accomplit le triomphe de la sensation visuelle sur la perception. Manet fut l’icône de la modernité picturale pour avoir rendu la peinture à la picturalité et l’avoir libérée des fonctions du discours au profit de ce que Bataille nomme « l’‘horreur sacrée’ de la présence ». A la fin du xix^ème siècle, Konrad Fiedler déclara qu’il fallait en finir avec la transparence du contenu et défendit une théorie de la pure visibilité, fournissant par là le cadre théorique de la critique formelle qui triompha avec Roger Fry, Clive Bell ou Clement Greenberg. Cette aisthétisation de l’art ne concerne pas que la peinture. En 1854, Hanslick, en soutenant dans Du beau dans la musique, que la musique est seulement architecture sonore, combinaison de « formes sonores qui n’ont d’autre sujet qu’elles-mêmes » ôtait à celle-ci le caractère référentiel qui était le sien jusqu’alors et réalisait l’autonomisation du musical que poursuivirent Helmohltz et Stravinsky. Dans le domaine littéraire, Mallarmé fit de la poésie un état de la parole distinct de son état ordinaire, représentatif et communicationnel, le lieu d’une parole essentielle, qui, elle, est non référentielle. Dans cet « insolite vaisseau d’inanité sonore » le signifié disparaît au profit des signifiants qui, par le choc de leur rencontre, font que « s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries » [2].

4Lyotard s’inscrit dans la mouvance théorique qui accompagna ce moment moderne de l’art. Discours, figure se présente comme une « défense de l’œil [3] » et décrit la manière dont la peinture moderne a déjoué la ruse du logos pour asservir le visible en se débarrassant de l’espace homogène, rationalisé et faux qui était celui de la perspective géométrique instaurée par la Renaissance. La peinture moderne a fait « stationner l’esprit devant le sensible » [4]. On comprend l’éloge que Lyotard fait de la couleur qui est l’essence du pictural et qui, depuis le débat des coloristes et des rubinistes, représente un défi pour l’esprit. Qu’il parle de la peinture de Masaccio, de Cézanne, de Klee, de Sam Francis, de Barnett Newman, de Monory ou d’Albert Ayme, Lyotard retient la présence de la matière, l’événement de l’apparition sensible, le grand mutisme de la peinture. Cette matière dont il parle, écrit-il dans l’Inhumain, est « immatérielle, an-objectable, parce qu’elle ne peut avoir lieu ou occasion qu’au prix de la suspension [des] pouvoirs actifs de l’esprit » ; le mot « matière » signifie ici « ce ‘qu’il y a’, ce quod, parce que cette présence en l’absence de l’esprit n’est jamais que timbre, ton, nuance de l’un ou l’autre des sensoria dans l’une ou l’autre des passibilités par où l’esprit est accessible à l’événement matériel, peut en être touché : qualité singulière, incomparable – inoubliable et immédiatement oubliée – du grain d’une peau ou d’un bois, de la fragrance d’un arôme, de la saveur d’une sécrétion ou d’une chair, aussi bien que d’un timbre ou d’une nuance » [5]. En littérature, les choix de Lyotard se portent sur les auteurs qui se détournent de la narrativité et considèrent que l’enjeu de l’écriture est dans la littérarité, qui s’attachent aux mots « dans leur visage de chair » comme disait Sartre, plutôt qu’au récit : Butor, Gertrude Stein, Kafka, Joyce, Beckett, tous réunis sous la figure tutélaire de Mallarmé dont le Coup de dé occupe dans Discours, Figure une place séminale et emblématique. Ainsi donc, l’œuvre d’art n’est pas signifiante : elle est « agencement singulier, inattendu des éléments qui la constituent : les mots en littérature, les couleurs et les formes en peinture » [6], et l’art est « un démenti à la position du discours [7] ».

5Pour Lyotard, dire que cette aisthétisation est la riposte victorieuse de l’art contre la rationalité occidentale qui voudrait le tuer, n’est pas dire que le combat est celui du sensible contre toutes les formes de sens. Ce que Lyotard rejette, c’est le sens du logos, autrement dit la signification. Ce qu’il admet et qu’il célèbre c’est une autre forme de sens qui, lui, est du côté de l’art, de l’œil et du sensible. Par cette affirmation d’un sens des sens, Lyotard met ses pas dans ceux de la phénoménologie dont il partage la démarche depuis ses premières écrits, au début des années 50, jusqu’au début des années 70.

6Il est inévitable que le paradigme aisthétique des arts, en mettant en avant l’attention portée à la phénoménalité du sensible plutôt qu’à l’organisation conceptuelle du monde en objets, ait trouvé dans la phénoménologie un appui théorique considérable. Parce qu’elle est une pensée de la phénoménalité, c’est-à-dire de ce qui fait de chaque phénomène un phénomène - son apparaître, sa manifestation, sa révélation, sa vérité -, la phénoménologie a trouvé dans la manière moderne de comprendre l’expérience esthétique, la mise en œuvre de son intuition philosophique fondamentale. Henri Maldiney établit clairement cette parenté lorsqu’il écrit à propos de Cézanne : « La ‘logique des yeux’, la seule qu’admette Cézanne, est une ‘phénoméno-logie’ au sens que dira Husserl : ‘c’est seulement en voyant, que je peux mettre en évidence ce dont il s’agit véritablement dans un voir ; l’explicitation propre d’un tel voir, je dois l’effectuer en voyant’ [8] » [9]. Lyotard ne dit pas autre chose quand il dit ce qu’est le tableau pour la peinture moderne : « un objet où se montre l’engendrement des objets, l’activité transcendantale elle-même » [10]. Pour lui, comme pour Merleau-Ponty, Cézanne est le héraut de cette peinture phénoménologique : parce que l’espace de ses tableaux n’est plus représentatif et réalise « la déconstruction de la zone focale par la plage courbe du champ de vision », le peintre« manifeste la Sainte-Victoire en train de se donner à voir », autrement dit « le paysage tel qu’on peut le voir avant de le regarder », et, ce faisant, « nous fait voir ce que c’est que voir » [11]. L’expérience aisthétique de l’art est donc une mise en œuvre de la réduction phénoménologique qui effectue la suspension (l’épokhê) de tout jugement sur les choses et les faits pour voir le monde comme un pur phénomène. Cette pensée du « il y a » se retrouve dans toute l’œuvre de Lyotard : « un tableau de Newman, c’est un ange. Il n’annonce rien, il est l’annonce même », écrit-il encore dans L’Inhumain [12].

7Au programme logocentré de « l’œil écoute » selon Claudel, la phénoménologie a substitué le programme de « voir l‘invisible ». Lyotard se détache de ce courant de pensée lorsqu’il cesse de considérer cet invisible comme celui de la phénoménologie, pour l’envisager comme celui de Freud : la pulsion, l’inconscient, le désir. A côté du sens sensible, il existe un autre sens qui, lui, est libidinal. La phénoménologie s’est détournée du « je » au profit du « on » ; mais même si elle n’est plus une philosophie de la première personne, elle reste une philosophie du sujet. Il faut aller plus loin, plus profond : passer du « on » au « ça ». Merleau-Ponty a donc eu le tort de croire que c’était le corps qui était le lieu de l’événement, troublait le langage et qu’était néanmoins possible « un langage de la coïncidence, une manière de faire parler les choses mêmes » [13]. C’est là selon Lyotard une illusion : Merleau-Ponty n’a pas vu ce qui résiste définitivement au langage et est tombé dans l’erreur de croire dans la toute puissance de la pensée ; il a cru pouvoir aller « là-bas en restant ici [14] ». La phénoménologie est alors jugée coupable, comme toute la philosophie occidentale, d’avoir cherché à oblitérer le désir, de « récupérer l’autre en même [15] ».

8Les principes psychanalytiques sont à la fois les armes de la critique de la phénoménologie et, positivement, le principe de la vision de l’art qui se met en place durant ces années et colorent les positions durables de Lyotard sur l’art. L’art est ainsi conçu comme affleurement du désir : « [Il] est posé dans l’altérité en tant que plasticité et désir, étendue courbe, face à l’invariabilité et à la raison, espace diacritique [16] ». Il témoigne de l’imprésentable, fait signe vers « quelque chose qui reste en dehors de la sphère de la conscience au sens phénoménologique du terme ».

9Mais comment présenter l’invisible quand celui-ci est l’imprésentable ? Ici intervient le terme clé de « figure ». La figure - à la fois forme sensible dans la peinture et figure de style dans la littérature - est ce où se manifeste une pulsation qui vient d’ailleurs, une énergie irréductible au discours. D’où la « connivence radicale de la figure et du désir » [17]. Discours, figure insiste sur l’analogie entre le travail de création et le travail du rêve. Tous deux obéissent aux mêmes opérations qui déconstruisent le discours articulé. Ainsi l’espace figural de Cézanne est-il l’équivalent plastique de l’inconscient : travaillé par des processus primaires et secondaires, il est un espace « oscillant, laissant coexister plusieurs points de fuite, un espace de non localité [18] ». L’œuvre porte toutes les traces des procédés qui lui ont donné naissance : déplacements, renversement, unité des contraires, indifférence au temps et à la réalité ; elle est en ce sens « l’atelier exhibé du processus primaire » [19]. L’œuvre poétique est, quant à elle, « un texte travaillé par la figure » [20], c’est-à-dire ici par les figures de style qui transgressent les règles ordinaires du lexique et de la syntaxe. Lorsque Shakespeare invente dans Hamlet l’adjectif « mobled », pour qualifier la reine (« The mobled Queen » ; « La reine encamouflée », traduit Gide), les opérations du processus primaire affleurent. Issu de la condensation des mots « mother », « mob » (la populace), « motley » (bigarré), « mobled » est interprété par Lyotard comme « un fragment de l’espace de l’inconscient primaire, venu faire sa trace dans celui du discours ». Lorsque Henri Pichette écrit à propos de l’aimée « je t’imprime », « je te rame », ou « je te musique », il use de termes déplacés qui témoignent « qu’il y a en sous-sol (…) des forces, une énergétique qui bouscule l’ordonnancement en système [21] ». La poétique ne construit pas le sens mais le déconstruit et ce faisant, ne dit pas le vrai, mais « fait un travail de vérité [22] ».

10Telle est l’esthétique libidinale de Lyotard. L’œuvre d’art est affaire d’intensités, de dispositifs, de déplacements, d’énergie. Dans les années 80, la pensée de l’art de Lyotard, aimantée par le traitement kantien de la question du sublime, évolue. L’expérience du sublime est celle d’un plaisir par la souffrance (« plaisir que la raison excède toute représentation ; douleur que l’imagination ou la sensibilité ne soient pas à la mesure du concept »). Ainsi en est-il l’expérience de la couleur : non un plaisir simple, rétinien, mais plaisir et souffrance à la fois car elle est anamnèse de l’abyssal, ou, comme l’écrit Lyotard à propos des toiles de Sam Francis, « contradictoire bouquet à la gloire de ce que voir peut et ne peut pas [23] ». L’art n’est plus alors le lieu de la représentation indirecte, inattendue, détournée, de l’imprésentable, mais le lieu où se manifeste le fait qu’il y a de l’imprésentable. Le sublime renvoie à une fulgurance de l’absolu qui se montre en même temps qu’il se dérobe : « le ‘sujet’ de la peinture est bien l’instant, l’éclair qui aveugle l’œil, une épiphanie [24] ». L’art post-moderne est interprété par Lyotard comme le lieu de cette présentation négative. Pour dire l’indicible de la Shoah, l’œuvre de Gertrude Stein est alors préférable à Si c’est un Homme de Primo Levi, ou à La Nuit, d’Elie Wiesel. Ainsi, depuis Discours, figure jusqu’aux textes esthétiques les plus tardifs, Lyotard soutient que l’art témoigne du creux qui est au cœur de la représentation, de ce non sens originaire qui se nomme d’abord « figure », puis « différent ».

Après Lyotard

11Le panorama de l’esthétique en France aujourd’hui est varié, complexe et contrasté. Etroitement lié à des options philosophique, on y trouve des travaux d’inspiration analytique, phénoménologique, d’autres inspirés de la French philosophy, d’autres de l’histoire de la philosophie ou plus largement de l’histoire des idées, d’autres encore de la philosophie de l’esprit et des sciences cognitives. Sous cette bigarrure, se repère une ligne de partage assez nette entre ceux qui acceptent le legs de Lyotard et ceux qui le refusent. Je considérerai tour à tour ces deux positions.

L’esthétique aujourd’hui

18Cette approche historico-conceptuelle est celle que je pratique. Elle consiste à procéder par des questions déterminées et explicites (l’art peut-il racheter le dégoût [32] ? La critique éthique est-elle légitime ? [33] Quels sont les rapports de l’artistique et de l’esthétique [34] ? etc.) et à construire une argumentation pour y répondre. Mais, à la différence de l’esthétique analytique elle convoque, lorsqu’il le faut, l’histoire de l’art et l’histoire des idées – et en tout premier lieu celle de l’idée d’art -, pour instruire ces questions. On a à juste titre reproché à l’esthétique sa méconnaissance des œuvres dont elle parle, et il est vrai qu’un discours légitime sur l’art suppose une connaissance et une fréquentation des œuvres, du présent comme du passé. Il suppose aussi, contre la focalisation moderniste de l’esthétique sur la peinture et ses métamorphoses modernes et contemporaines, un intérêt élargi aux autres arts et notamment à la sculpture, à l’architecture et à la littérature-arts qui ont été étrangement et regrettablement absents de ses champs ordinaires d’investigation, mais qui commencent à être investis par l’esthétique. L’histoire de l’art sans esthétique est aveugle car l’art n’est pas fait que d’œuvres ; il est fait aussi de mots pour les dire, de concepts pour les catégoriser, de théories pour les penser. Mais inversement, l’esthétique sans histoire de l’art (au sens d’histoire des œuvres et d’histoire des concepts de l’art) est vide. Voici pour la méthode. Mais une discipline se définissant aussi par ses objets, quelles sont les questions qu’il appartient à l’esthétique d’instruire ?

19La pensée de Lyotard, parfaitement en phase avec le moment moderne de l’art, a contribué à constituer l’idée d’art du modernisme tardif et de la post-modernité qui lui convenait. Précipité de modernité au sens que nous avons vu, elle était congruente avec une telle idée de l’art. Celle-ci s’incarnait dans les avant-gardes, dans des arts attentifs à leur spécificité (la picturalité du peint, la littérarité de la littérature, la musicalité de la musique, etc.), soucieux de formes et non de contenus, revendiquant leur autonomie et leur autotélie. C’est dans ces qualités que Lyotard faisait résider sa profondeur et sa force de dévoilement. Or, nous sommes sortis de ce moment moderne de l’art et même de son moment post-moderne, qui avait renoncé à la pureté militante des avant-gardes, revendiqué l’éclectisme, les références à l’histoire, pratiqué la citation, l’humour et la dérision, mais où Lyotard voyait encore une poursuite de la modernité : « le post-moderne serait ce qui, dans le moderne, allègue l’imprésentable dans la présentation elle-même ; ce qui se refuse à la présentation des bonnes formes […] ce qui s’enquiert de présentations nouvelles, non pas pour en jouir, mais pour mieux faire sentir qu’il y a de l’imprésentable » [35]. La post-modernité est elle-même derrière nous. L’art n’est plus ni moderne, ni post-moderne et la pensée de Lyotard est inadaptée et inappropriée à cet état contemporain de l’art qui se caractérise par trois traits que je désignerai par les mots de dé-définition, de dé-autonomisation et de dé-artification.