Un moment de transition : entre l’ancien et le nouveau

8 « C’est ça, je crois, le ressort de la tragédie : un passé qui continue à faire problème [12]. » Or ce passé ne fait problème que parce qu’il apparaît comme ancien par rapport à une nouveauté, qui ne le relègue pourtant pas à du folklore. Mais qu’est-ce qui est ancien et qu’est-ce qui est nouveau ? Pour J.-P. Vernant, il y va de deux systèmes de pensée qui sont confrontés dans un troisième [13], celui de la tragédie, qui a des modalités particulières en tant que spectacle institutionnel. « C’est donc dans cette espèce de débat entre ce que j’ai appelé le passé du mythe, le passé des récits épiques des grandes légendes héroïques, et le présent des institutions politiques que la tragédie se constitue [14]. » L’ancien et le nouveau sont donc également présents, ce qui signifie que l’on n’est pas dans le cas d’une pensée réactionnaire du type de celle de Platon [15], car il n’y a pas d’archaïsme, mais conflit entre les derniers feux d’un passé encore vivant et une nouveauté en rupture. La tragédie prend donc place au cœur d’une expérience de « transmutation », dans un des « points de fracture » majeurs de la civilisation grecque. Dès lors, elle est le produit d’un contexte dédoublé : elle se situe au point d’interférence de deux mondes, avec chacun son système de valeurs, son langage, son type de pensée, son rapport à l’action, sa forme de sensibilité [16]. Ces deux types sont incarnés par la figure du citoyen et celle du héros. Ainsi, le chiffre de la tragédie pour Vernant est le deux de l’opposition et du face-à-face irréductible et définitivement problématique [17]. D’où l’insistance avec laquelle il rappelle que la tragédie n’a pas, à proprement parler, de solution, dans le sens d’un retour à l’unité, mais que les résolutions ne sont jamais obtenues que grâce à un équilibre provisoire des tensions [18].

9 Deux lignes se déploient donc : celle de l’ancien univers de valeur et de pensée, lié aux représentations des mythes et fondé sur l’idée de justice divine – elle obéit à la logique du daimôn ; et celle du nouveau régime de la pensée positive, centré sur l’èthos. Mais Vernant constate que les oppositions peuvent aussi se déployer à l’intérieur d’un même régime de pensée [19], en profitant des imprécisions de celui-ci, et qu’ainsi les tensions et les ambiguïtés ont tendance à investir tout l’espace et à le saturer. Néanmoins, la tragédie, ne serait-ce que par cette simple mise en présence des deux lignes, se situe résolument du côté d’une forme de modernité, c’est pourquoi Vernant la met en rapport avec le système de pensée des sophistes [20] qui eux aussi ont recours à l’antilogie et à l’ambiguïté du langage. Il y a en effet des liens entre les sophismes et, par exemple, l’ironie tragique : les deux reposent sur la polysémie de certains concepts clefs. Ainsi, la tragédie participe à l’élaboration de cette forme de rationalité typiquement grecque : « la raison rhétorique », fondée sur le discours et l’argumentation [21].

10 Par là, on voit bien en quoi la tragédie se retrouve au centre des préoccupations de Vernant puisqu’elle condense en elle ce passage qu’il a lui-même étudié ailleurs, selon d’autres modalités, entre une pensée de type mythique et l’avènement d’une forme de pensée positive qui se constitue elle-même entre un pôle politique et rhétorique, celui du droit et des débats dans les assemblées, et un autre plus scientifique et démonstratif qu’on retrouve dans la médecine, la physique et les mathématiques et qui reste plus extérieur à la confrontation tragique [22]. La tragédie est donc un moment décisif situé à égale distance des deux systèmes. On comprend alors que Vernant insiste sur le fait que la situation historique de la tragédie ne tient pas du tout du hasard, mais qu’elle se situe dans un temps très précis, à bonne distance du mythe, pour permettre de rendre manifestes les oppositions, mais suffisamment près de lui pour éviter qu’il n’apparaisse comme un artifice mort ou une réaction [23]. Il y a une forme de coprésence vivante des deux lignes de pensée dans la tragédie, d’où naissent tensions et ambiguïtés caractéristiques du genre. C’est donc un moment charnière de durée relativement faible. Au niveau historique, le moment de la tragédie est une sorte d’instant privilégié : il reprend en lui l’évolution de la pensée grecque, en offrant, par un effet de collision entre deux modes de pensée, et par le caractère civique et politique de l’institution tragique, un condensé du processus qui fait de la raison « la fille de la cité ». C’est pour Vernant l’occasion d’étudier ses thèses en miniature. La tragédie joue le rôle du microcosme par rapport au macrocosme qu’est le projet de dévoiler l’évolution des structures profondes de la pensée grecque, du mythe à une certaine forme de rationalité positive.

Un moment critique : du reflet à la réflexion

11 Que se joue-t-il dans cette juxtaposition ? Précisément tout autre chose qu’une pure exposition de deux moments de la pensée. Vernant insiste souvent sur le fait qu’assigner un contexte à la tragédie ne signifie pas la considérer comme un simple reflet. Les œuvres tragiques sont certes immergées dans un contexte, tout comme le genre tragique lui-même, mais cela n’implique pas qu’elles se contentent de le reproduire. Elles agissent sur lui en retour. La tragédie n’est pas seulement conditionnée, elle conditionne aussi. Qu’est-ce que cela signifie concrètement ?

12 D’abord, que cette coprésence a le sens d’une confrontation, qui n’est pas forcément réalisée aussi nettement, ni aussi radicalement, dans les autres sphères de la société et de la pensée. La tragédie crée un entrelacs visible de problèmes en superposant plans et tensions et en refusant une solution qui ferait disparaître la tension par anéantissement d’un camp par l’autre, l’apaisement ne signifiant jamais résolution totale et définitive, mais, dans le meilleur des cas, équilibre précaire, dans le pire, acceptation résignée du malheur et de la douleur de la scission. Que révèlent ces tensions ? Pourquoi la tragédie ne les dépasse-t-elle jamais, mais se contente de les débusquer ?

13 C’est que, selon Vernant, la confrontation a une dimension critique. Loin d’être un reflet passif, elle engage une réflexion active de la société sur elle-même, et dessine en creux la place pour une innovation possible. Dans le spectacle tragique, la société se met elle-même en scène et déniche ses failles, ses incohérences pour les exposer et les interroger. Elle évoque ce qui constitue ses marges, et ses dysfonctionnements, dans la distance et la confrontation au mythe. Ainsi, Vernant a pu montrer, à partir de l’étude précise d’Œdipe Roi [24], comment le personnage d’Œdipe s’éclairait par la mise en perspective d’un arrière-plan institutionnel. Certaines fêtes comme les Thargélies [25], cérémonie d’expulsion du pharmakos, ou bouc émissaire, ou certaines pratiques comme l’ostracisme, même si elles ne sont pas ce dont il est question dans la pièce [26], permettent d’en comprendre certains enjeux majeurs. Car la pièce de Sophocle révèle aussi ce qu’il y a de tensions dans ces deux institutions qui mettent en jeu le rapport à l’infra humain et au supra humain et que l’Athénien de l’époque a comme arrière-plan mental. Il montre ainsi comment la cité tâche d’équilibrer certaines tensions anomiques par le jeu de ces deux institutions [27], et comment la tragédie en manifeste la puissance dangereuse. Ne se contentant pas de refléter, elle réfléchit, interroge, conteste la distinction que la société établit entre le sur-humain et le sous-humain. « Sa vraie grandeur consiste dans cela même qui exprime sa nature d’énigme : l’interrogation [28]. » La tragédie dépasse donc les lignes qu’instaure la pratique sociale, elle est ce moment de brouillage généralisé des limites et des frontières.

14 Il reste cependant des difficultés dans cette conception. On peut se demander dans quelle mesure l’arrière-plan demeure inconscient. Le rapport entre le pharmakos ou l’ostracisme et Œdipe n’est pas clairement expliqué. Vernant dit bien que « ce qu’[il] voudr[ait] montrer, c’est que dans la communication qui s’établissait entre le poète et son public, l’ostracisme constituait un cadre de référence commun, l’arrière-plan qui rendait intelligibles les structures mêmes de la pièce [29] ». Mais si l’explication historique et sociologique ne prétend pas livrer des explications par un « contexte immédiat [30] », si ce n’est pas tel événement particulier, ni même telle structure sociale déterminée qui provoque l’écriture d’une pièce, comment ce contexte agit-il comme arrière-plan ? Certes l’œuvre ne se réduit pas à son contexte historico-sociologique : « Le pharmakos est un des termes limites qui permettent de comprendre le personnage tragique, il ne s’identifie pas avec lui [31]. » Il n’empêche qu’une hésitation demeure sur le statut de cette explication historique et sociologique, et sur sa place par rapport à l’œuvre tragique. C. Meier l’a bien souligné : « Quelle est la portée réelle des structures de la pensée et de l’imaginaire ainsi mises au jour ? Dans quelle mesure ces structures ne forment-elles qu’un substrat inconscient ? […] Tout cela me semble insuffisamment tiré au clair [32]. » Il en va évidemment de même avec l’influence du contexte historique et sociologique qui supporte ces structures. Le rôle de l’arrière-plan n’est pas clair puisque dans le temps même où l’on dit qu’il ne constitue qu’un « cadre de références communes », « un des termes limites », on prétend qu’il rend intelligibles les structures de la pièce. Or celles-ci, en accord avec les analyses aristotéliciennes que Vernant reprend à son compte à plusieurs reprises [33], constituent le propre du texte tragique, en tant que muthos, ou intrigue.

15 Dès lors, c’est toute la question de l’articulation entre invention et contexte qui pose problème à Vernant. Tant qu’il s’agit d’indiquer ce qui inscrit la tragédie dans la société de son temps, ou de mettre en lumière les différents systèmes de pensée et de valeurs qu’elle confronte, l’analyse fonctionne à plein. Mais la méthode patine dès lors qu’il faut rendre compte du tragique dans ce qui va plus loin que son arrière-plan. La tragédie interroge la société depuis son centre ; elle la remet en question par ses marges. Là serait sa force inventive qui fait qu’elle ne se réduit pas à un reflet mais est une véritable réflexion qui prend la forme de l’interrogation pure, sans réponse, c’est-à-dire de l’énigme. Mais cela reste une détermination seulement négative de l’invention tragique, qui consiste à dire que, si elle ne se contente pas de refléter un arrière-plan, elle n’est jamais qu’une synthèse d’éléments déjà présents. Comment comprendre donc ce qu’elle invente en propre ?

Un moment d’invention : entre horizon de sens et inédit

16 Vernant souligne souvent la dimension d’invention de la tragédie, qui fait, par exemple, qu’elle est irréductible à d’autres approches du mythe [34]. Cependant, la présentation la plus complète dégage un triple niveau d’invention [35]. Premièrement, la tragédie est une invention institutionnelle, et Vernant analyse comment « la cité se fait théâtre ». Deuxièmement, c’est une invention sur le plan des formes littéraires, la tragédie correspond à la naissance d’un genre, et même si elle dépasse la seule question du spectacle dramatique et de la mimesis intégrale, elle est aussi l’acte de naissance du théâtre occidental. Troisièmement, sur le plan de l’expérience humaine, elle invente un nouveau type d’homme, l’homme déchiré, énigme pour lui-même. En ce sens, l’invention est marquée par le surgissement du nouveau, de l’inédit. La notion de « moment » contient donc une ambiguïté puisqu’elle renvoie à la fois à la singularité d’un contexte, ce moment de transition entre deux systèmes de pensée, et à une forme d’irréductibilité à ce contexte qui présente le phénomène tragique comme une rupture temporelle, une quasi exception. Le moment est donc à la fois quelque chose de parfaitement circonstancié, inscrit très précisément dans un lieu et un temps, et ce qui échappe à tout lieu, qui s’échappe, presque hors du temps, dans la grâce de l’instant, une sorte de miracle [36].

17 La polémique avec J. Bollack [37] peut nous permettre d’éclaircir ce point. Il reproche à Vernant de ne pas être en mesure de rendre compte de ce que la tragédie comporte de propre et de nouveau, du fait même de son mode d’appréhension du phénomène. D’où une attitude doublement paradoxale : d’une part Vernant ne parviendrait pas vraiment à comprendre la tragédie par elle-même et se retrouverait au même point que les analyses plus traditionnelles. Alors qu’il se défend de tout recours à une mystérieuse « intention » de l’auteur [38], il placerait l’œuvre « dans la dépendance d’un “sujet” réifié, extérieur à elle : non plus l’individu créateur, mais la société à un stade de son évolution [39] ». D’autre part, il s’empêche ainsi de saisir l’originalité radicale du tragique et la raison de la perpétuation de son effet au-delà des circonstances de sa production : « Il subsiste un hiatus entre l’ampleur de l’investissement scientifique et la justification de l’intérêt actuel qui préside à celui-ci [40]. » Or, la défense explicite de Vernant est maladroite. À Bollack qui lui reproche de ne faire de la tragédie qu’une « maîtrise des codes préétablis », de réduire l’auteur à un « interprète ou virtuose », et finalement de faire de « l’état de la société », « le principe de la compréhension de l’œuvre », au lieu de privilégier le texte dans son autonomie, Vernant répond par une attaque contre la religion du texte dans l’école de Bollack, et par une mise au point sur la place du contexte social. Pour lui, la question du principe de compréhension est mal posée, et ne peut que renvoyer au vieux problème de la poule et de l’œuf [41]. Pourtant, une telle manœuvre de diversion ne saurait suffire. Affirmer que l’explication historique et sociologique ne définit qu’un « horizon de sens » qui seul permet de poser des questions pertinentes au texte, c’est éluder le problème réel, que souligne Bollack, de l’invention et de la spécificité du texte tragique, c’est-à-dire de ce qui prend place dans cet horizon. Vernant n’arrive à expliquer que cette nouveauté qui consiste dans la synthèse problématique et originale d’un état de la société, de structures de pensée déjà existantes, bref dans une certaine façon de faire jouer des contradictions présentes ailleurs dans la société. L’horizon de sens risque bien de se révéler indépassable, et la tragédie, dans sa nouveauté irréductible au contexte, d’apparaître comme un miracle…

18 Néanmoins, Vernant esquisse ailleurs [42] une autre ligne de défense, à propos de l’innovation que constitue la rationalité grecque qui s’élabore à partir du VI^e siècle : « Les Grecs vont utiliser les mêmes éléments qu’auparavant. Simplement, par derrière, grâce à un vocabulaire plus abstrait, grâce à des schémas explicatifs choisis, ils vont proposer des principes d’ordre sous-jacent totalement inédits. C’est en ce sens qu’il y a innovation dans la rationalité. À partir de là, va s’imposer une curiosité, un questionnement intellectuel qui, en empruntant des voies inédites, conduira plus tard à ce que nous appelons science [43]. » Il y a donc un jeu entre des éléments hérités, l’horizon de sens, et des voies inédites : ceux-là définissent un champ dans lequel celles-ci sont tracées, sans qu’on puisse savoir à l’avance par où elles vont passer. Mais l’horizon de sens est passé au premier plan et n’est donc plus du tout un horizon. À l’inverse, la nouveauté et l’inédit sont rejetés dans un arrière-plan obscur. Il y a là un trait symptomatique du malaise qui existe dans l’approche de Vernant, les continuités mènent peut-être à la rupture, mais en la cachant, en l’obscurcissant. Plutôt alors qu’à un horizon de sens, on semble avoir à faire à un champ de possibles, ce qui ne signifie pas que tout est possible. Le champ lui-même est déterminé, la façon de le parcourir demeure absolument neuve et n’est pas contenue dans la détermination du champ qui la recouvre. On ne peut qu’en écrire l’histoire après coup, ce nouveau parcours déterminant un nouveau champ qui servira de condition de possibilité à d’autres innovations, ainsi on passe, par un jeu de cachecache, de la rationalité hésiodique à la rationalité philosophique, et de celle-ci à « ce que nous appelons science ». Or Vernant semble mettre ce modèle à l’épreuve pour les innovations conceptuelles de la tragédie.

L’ébauche de la volonté dans la tragédie

20 Vernant rappelle que les Grecs n’ont pas de terme qui corresponde à notre « volonté ». À la place, on trouve un champ de notions (hekôn, proairêsis, èthos) dont certaines configurations annoncent le développement de quelque chose qui pourrait ressembler à la volonté. Un champ de possibles se met en place dans lequel une certaine forme de volonté pourra se dégager. Encore faut-il préciser qu’il ne s’agit pas de la volonté telle que nous nous la figurons spontanément, à la suite d’Augustin et surtout de Descartes, comme faculté du libre arbitre et de l’autodétermination. En quel sens est-il alors encore question de volonté, et en quoi n’est-ce qu’une ébauche ?

21 On peut partir d’un article de 1975, intitulé « Catégorie de l’agent et de l’action en Grèce ancienne [49] ». L’action et l’agent se trouvent caractérisés par la langue grecque selon une double modalité [50], d’où ressort une domination de l’action sur l’agent, laquelle semble empêcher toute émergence de la volonté [51]. Pour Vernant, il s’agit dès lors de confronter ce donné de l’analyse linguistique de Benveniste à d’« autres types de langages [52] » : religieux, juridique, technique ou littéraire, pour sonder ces catégories du langage et de la pensée. L’enquête sur la tragédie est une partie de ce travail. En effet, du fait qu’elle place le personnage devant la nécessité d’agir et de décider, elle permet de dégager non seulement une catégorie d’agent, mais d’un agent à qui rapporter l’action comme à sa source, bref d’un agent volontaire, ce qui ne veut pas dire qu’on fait de la volonté une faculté de l’agent. La tragédie conduit donc à une remise en cause partielle de la distribution originelle à travers le problème de la responsabilité. Dès lors, il s’agit dans l’article « Ébauches de la volonté dans la tragédie grecque » (1972) [53] de cerner le « statut tragique de l’agent [54] », c’est-à-dire d’examiner l’engagement du sujet dans ses actes à partir du cas exemplaire du héros.

22 Or, des déterminations essentielles de l’acte volontaire semblent apparaître : la tragédie propose de concevoir un début d’engagement du sujet dans ses actes ; l’ancien schéma se fissure, l’agent n’est plus inclus dans son action, quelque chose comme une intention commence à se dégager, dans la nouvelle idée de responsabilité et d’imputabilité dans laquelle « un individu privé, […] sans y être contraint, a choisi délibérément de commettre un délit [55] ». Ainsi, on retrouve sur la scène tragique des moments d’hésitation, de délibération, de prise d’initiative qui montrent que le sujet pense être à l’origine de ses actes, et qui inscrivent son action dans la continuité d’un caractère, d’un èthos. La distinction semble même très claire entre ce qui est le produit d’un choix et ce qui est subi. Vernant prend ainsi l’exemple du vers 1229-1230 d’Œdipe Roi. À propos de ses yeux qu’il vient de crever, Œdipe parle de « maux volontaires (hekonta) et non pas involontaires (akonta) », pour différencier cette action du parricide et de l’inceste, commis sans le savoir [56].

23 Néanmoins, cela reste un acte passionnel et ce n’est pas sans difficulté que l’on peut le qualifier de volontaire. D’ailleurs, Vernant se sert aussi de ce même exemple pour montrer que cette ébauche de la volonté n’est que très partielle. En effet, il n’y a pas d’autodétermination, et toutes les actions obéissent à un principe de double causalité, qui reconnaît, à côté de l’agent humain, une causalité divine, l’Atè, cette divinité de l’égarement. La volonté ne peut donc jamais être cause pleine car l’engagement dans l’acte se fait toujours selon un mode problématique : la résolution et la décision ne vont pas de soi et ne sont jamais qu’une dimension de l’acte dont l’agent n’a pas une entière maîtrise, même comme source [57]. « Et pendant qu’il [Œdipe] raisonne avec clairvoyance, il est complètement aveugle, parce que, par derrière, il y a des forces qui le dépassent et qui s’amusent à le manœuvrer. L’acte est toujours à la fois le produit de tous les mécanismes intellectuels de la personne, du caractère, du tempérament de l’agent, et le produit de toutes ces forces qui agissent à travers lui. C’est l’un et l’autre. C’est l’interférence [58]. » Or, cette interférence empêche que l’autodétermination soit complète même là où elle semble seule en scène, surtout là où elle semble seule, à vrai dire. Ainsi, le personnage d’Œdipe se retrouve être, là où il ressemble le plus à un homme qui exerce sa seule volonté, le plus ballotté par le sort. C’est d’ailleurs dans ce genre d’autorevendication de la volonté et de sa capacité d’agent que l’ironie tragique est la plus forte, le discours sur la volonté étant en quelque sorte miné par elle. Dès lors, l’autodétermination, comme forme quasiment achevée de la volonté et du volontaire, n’est, dans la tragédie, qu’une source ironique, tronquée et problématique des actes du héros. Enfin, cette figure de l’agent volontaire n’est qu’un moment éphémère dans le développement du genre. Le héros responsable a en effet tendance à disparaître, comme si la tragédie, en évoluant, abandonnait cette ébauche au profit de la figure pathétique de la vie humaine plongée dans le désordre et la confusion, dans le bruit et la fureur [59].

24 On peut alors essayer de délimiter les réussites, mais aussi les limites, des analyses de Vernant. Il dégage donc une innovation conceptuelle, bien qu’elle ne soit pas conceptualisée dans la tragédie mais livrée, pour ainsi dire, à l’état immanent, tout en montrant combien et par où elle est limitée. Même dans la forme que le volontaire prend chez Aristote, il continuera à lui refuser le titre de volonté pleine et entière. Là où il a raison, c’est quand il dit que cette ébauche est loin de la faculté de volonté telle qu’on la trouvera chez Descartes, par exemple. Là où il se pourrait qu’il ait tort, c’est quand il reste prisonnier de cette unique approche de la volonté [60]. Il est à son crédit d’avoir montré que la volonté se situe, chez Aristote, plus du côté de la proairèsis que de la boulèsis où on la cherchait sans l’y trouver. Mais on pourrait pousser plus loin et interroger la volonté comme cohérence du choix rationnel sur toute une vie, ou du moins sur une longue période de temps, par où l’on retrouverait la question du caractère telle que la posent les tragiques. La volonté se constitue alors dans des épreuves et dans son intrication avec les déterminations théologiques. Dans ce cas, elle n’apparaît certes plus comme une faculté, mais on assiste alors dans la tragédie à quelque chose comme sa genèse, sur un mode problématique, dans un sujet exemplaire, le héros. Dès lors, la volonté ne se constitue plus seulement autour de l’agent comme cause immédiate du mouvement, mais autour de quelque chose comme un sujet éthique, dans la durée. Vernant insiste suffisamment sur cette dimension de l’èthos : « La résolution prise par le héros émane de lui, répond à son caractère personnel [61]. » Par là, le héros est transformé en être qui répond de soi dans le temps. Certes, c’est là une modalité finie et, peut-être, la marque d’une infériorité par rapport à l’acte divin [62], mais cette prise en compte, en plus du pouvoir faire, de l’intention et d’une fin sur la durée, fait que le sujet, plus encore que l’agent, apparaît bien en partie au principe non pas d’un seul acte mais de la suite de ses actions. En ce sens, le destin d’Œdipe est exemplaire du mode humain de l’action, caractérisé pour les Grecs par une infériorité par rapport à la plénitude du dieu car impliquant un développement dans le temps, mais aussi, in fine, signe d’une tentative d’assimilation avec le dieu, dans un monde régi par la contingence. Le fait que, pour le héros tragique, cette constitution éthique du sujet soit toujours aussi due à un enchevêtrement avec des forces extérieures, n’empêche plus que dans cette expérience même du poids du daimôn, ce soit bien l’èthos du héros qui se développe progressivement, par lui-même. Cela ne signifie évidemment pas que la volonté du sujet est libre, le libre arbitre n’étant absolument pas requis dans cette approche éthique de la volonté. Cette dernière se constitue donc selon un processus de subjectivisation dans le temps, du fait de l’appropriation et de l’imputation d’une action par sa conformité à un caractère. Se crever les yeux est ainsi dans la continuité du caractère d’Œdipe, et cet acte est bien en un sens une marque de sa volonté qui se découvre en s’éprouvant sur un mode problématique, jusque dans l’Œdipe à Colone.

25 Vernant arrive bien à penser quelque chose comme une innovation proprement tragique, une reconfiguration des rapports entre l’action et l’agent, qui ouvre un nouveau champ de possibilités dont certaines seront exploitées par le droit, d’autres par Aristote. Ses analyses sont donc riches et précieuses, mais l’ébauche risque de conduire à une impasse. Il ne voit jamais qu’une volonté amputée, car elle n’est ni une faculté, ni libre, ni appuyée sur une autonomie du sujet. Même s’il ne réduit pas la volonté au concept cartésien, le fait de rechercher une catégorie de pensée l’empêche de pousser son intuition jusqu’au bout et d’en saisir toute la singularité. En effet, les deux premiers critères ne sont pas essentiels pour qu’il y ait volonté, quant au troisième, il se pourrait bien que la volonté soit requise dans cette constitution progressive du sujet par lui-même dans l’épreuve. Refusant d’aller jusque-là, l’innovation tragique semble limitée pour Vernant sur ce point : la tragédie offre quelques conditions mais sûrement pas celles qui sont suffisantes pour produire la volonté comme catégorie de l’esprit. Or, nous avons vu que si on renonce non seulement aux critères cartésiens, mais même à en faire une catégorie mentale, la tragédie présente, à l’état immanent certes, tous les éléments d’une forme originale mais complète de la volonté. Faute de quoi, Vernant se trouve aussi dans une impasse pour rendre compte du phénomène concomitant de cette subjectivisation : l’apparition d’une conscience tragique.

Naissance de la conscience tragique

26 J.-P. Vernant ne relie pas explicitement la question de la volonté à celle de la conscience tragique, peut-être parce que la première concerne davantage le héros, et la seconde est envisagée du point de vue du spectateur. Il n’empêche que, d’une part, le spectateur et le héros ne sont pas si éloignés l’un de l’autre, et que d’autre part, le héros peut parvenir à une forme de conscience nouvelle de lui-même à la fin de la pièce. Peut-être est-il alors nécessaire de reposer le problème du moment tragique à partir de la question de la permanence de l’effet des textes au-delà de leur contexte de naissance ? Comment le moment tragique, non pas comme production d’œuvres, mais comme permanence de leur réception, peut-il durer ? Il s’agit de poser la question de l’universalité de l’expérience tragique, dont Vernant affirme qu’elle concerne la condition humaine, car « on peut dire qu’il y a contradiction entre une explication du tragique qui en fait un moment historique et, d’autre part, l’emploi d’expression du type “condition humaine” [63] ». Vernant a consacré un article à cette question : « Le sujet tragique : historicité et transhistoricité » (1979) [64].

27 S’interrogeant sur le succès intemporel de la tragédie, Vernant va chercher du côté de Marx [65], qui lui aussi peut se poser ce genre de question du fait de la place du contexte (les infrastructures et les superstructures) dans le développement et le sens à donner à un phénomène intellectuel. La piste consiste à dire qu’on produit aussi le sujet pour un objet quand on invente cet objet [66]. Autrement dit, avec la tragédie, on crée une conscience tragique qui rend cet objet visible. La tragédie fabrique donc le type d’homme qui est capable de ressentir et de comprendre ce qu’elle représente. En ce sens elle apparaît comme un geste inaugural qui ouvre un nouveau domaine de l’imaginaire humain. Au niveau littéraire d’abord, elle instaure un genre qui, avec des variations, pourra avoir une descendance : le théâtre tragique [67] ; et, dans la représentation théâtrale, ce que Vernant appelle une conscience de fiction, se met en place. Contribuant à modifier l’expérience esthétique par la distinction entre l’acteur et le héros représenté, et la façon de ressentir une œuvre d’art, elle éduque à la mimèsis [68]. Enfin et surtout, la tragédie fait apparaître une forme nouvelle de conscience en mettant en pleine lumière cet homme déchiré et en conflit, qui s’interroge sur ce qui, dans ses actes, lui est imputable. Ainsi, cette conscience tragique du héros ainsi que celle du spectateur apparaît comme le pendant de la réflexion sur la responsabilité et la volonté se construisant dans le temps.

28 Mais il y a alors deux poids et deux mesures. Dans cet élargissement de la conscience propre à la tragédie, serait contenu un universel, un invariant de la condition humaine : « La tragédie propose au spectateur une interrogation à portée générale sur la condition humaine, ses limites, sa nécessaire finitude [69]. » Mais, en reprenant ce vieux thème de la « vulnérabilité fondamentale [70] », elle le modifie radicalement en présentant l’homme comme un sujet déchiré, qui ne subit plus simplement son destin de mortel, mais qui se le constitue aussi en partie en tant que sujet éthique. Le problème humain dans les termes du tragique est un acquis pour toujours. Il reste néanmoins que, dans le système de Vernant, ce passage à l’universel demeure problématique, d’aucuns diraient miraculeux. Certes l’auteur revendique les analyses d’Aristote aussi bien sur l’ébauche de la volonté que sur le caractère universel de la poésie par rapport à l’histoire, mais ce ne peut être qu’un faux-semblant quand par ailleurs il dit d’Aristote « qu’il ne comprend plus ce qu’est l’homme tragique [71] ». Comment l’homme tragique peut-il être un acquis universel si déjà Aristote ne le comprend plus ? Quelle est la nature de ce ktèma es aiei, cet acquis pour toujours, que la tragédie semble produire ? Pourquoi et comment la conscience tragique serait-elle fondée une fois pour toutes, alors que la volonté, son complément, n’est qu’ébauchée ? Il semble bien que le constat de Bollack [72] sur le hiatus entre la connaissance du contexte et la justification de l’intérêt qu’on peut porter à la tragédie, bref le gouffre qui sépare l’exigence d’historicité et le fait de la transhistoricité, ne peut qu’être maintenu et renforcé. Et la distance qui sépare une volonté seulement à l’état d’ébauche, car considérée en lien avec son seul contexte, et une conscience achevée une fois pour toutes devient purement arbitraire, surtout si l’une est l’envers de l’autre. Si le miracle n’est plus que la tragédie soit apparue, il est que l’on continue à l’apprécier et à croire qu’elle nous dit quelque chose de profond sur nous-mêmes.

29 Jean-Pierre Vernant apparaît alors à la fois comme un grand historien et anthropologue de la Grèce antique, et comme un philosophe engagé dans les grands problèmes de la recherche intellectuelle de son temps, sur le sens d’une révolution intellectuelle, la constitution de la rationalité, le statut de l’interprétation. La notion de moment est assurément un moyen fécond d’aborder ces questions. Non seulement, elle permet d’en finir avec le « miracle grec » dont la tragédie était censée être un fleuron, en révélant les tensions présentes dans toute société et en tout homme [73], mais elle s’avère aussi un excellent moyen de mettre en lumière certains traits particuliers du tragique dans sa dimension philosophique. Mais cela n’est possible qu’au prix d’une conception du moment pleine de tensions contradictoires : comment concilier l’universel et le contextualisé, le moment comme événement ponctuel et comme acquis éternel, le moment historique et le moment philosophique, la tragédie et le tragique ? Dès lors, et paradoxalement, faute de chercher à comprendre le tragique pour lui-même et par lui-même, le psychologue historique se condamne à laisser place au miracle pour expliquer le saut entre les circonstances de sa naissance et la durée de son effet. La grandeur de Jean-Pierre Vernant est d’avoir senti ces difficultés et de ne pas avoir cherché à les cacher, comme si, autant que celles de la société grecque, la tragédie reflétait les tensions et les ambiguïtés de la pensée du psychologue historique.?