1À suivre la chronologie qu’Alain Corbin fixe à son « territoire du vide », Édouard Manet (1832-1883), marin devenu peintre, participa pleinement de l’ère du balnéaire et des rivages aimables, comme de leur promotion touristique. Bien que l’historien des « manières de sentir » ait préféré refermer son panorama célèbre au moment où le chemin de fer britannique, vers 1840, commence à déverser hebdomadairement son lot de plagistes sur les côtes du pays, et quoique le grand livre de 1988 ne s’aventure par au-delà de Turner en matière picturale, tout semble y annoncer ce dont l’art français, photographie incluse, devient l’espace et la vitrine sous le Second Empire. Les arguments de Corbin sont désormais bien connus : après avoir été un durable objet de craintes et de répulsions, les mers et océans se chargent au xviii^e siècle d’une positivité nouvelle, qui tranche sur l’héritage biblique et les préventions médicales de l’ancien monde. Ce que Corbin nomme « le récipient abyssal des débris du Déluge », en se fondant sur La Genèse et son étiologie des marges dangereuses de la Création, s’est longtemps conjuguéà « la hantise de l’infection inscrite dans la tradition néo-hippocratique » [1]. La force de cette double hypothèque fut telle qu’elle désactiva, tout au long de l’âge chrétien, d’autres héritages venus de l’Antiquité, qui associaient la Méditerranée à une érotique du bain et à un bonheur proprement terrestre. À mesure que la navigation commerciale élargit la domination des hommes sur les mers, les terreurs ancestrales perdirent une partie de leur emprise sur les esprits et le monde des images. Ce dernier voit naître, avant 1600, un genre nouveau, sous la double invocation des valeurs chrétiennes et des douceurs virgiliennes : « La peinture de marine flamande puis hollandaise se construit sur cette symbolique, écrit Corbin ; les vagues y figurant la fragilité et la précarité des institutions humaines, elles attestent la nécessité de la foi en Dieu » [2].

2Les marines du xvii^e siècle s’ouvriront donc alternativement ou ensemble à tous les harmoniques de la mer. Le nouveau savoir propre aux Lumières devait toutefois conditionner une évolution des comportements et des représentations, de même que l’essor de la théologie naturelle et sa valorisation du divin à travers le spectacle d’un monde élargi à ses zones jadis discréditées. Tandis qu’on commence à chanter les vertus thérapeutiques de l’air et de l’élément marins, deux mots, deux concepts vont progressivement encadrer sa traduction visuelle, le pittoresque et le sublime, selon que l’image peinte conforte un rapport heureux au littoral ou stimule le plaisir équivoque de jouir de ce que l’autre monde conserve de sauvage et d’inhumain. Au-delà de cette polarité commode, toutefois, que sait-on de la peinture de marine, de sa pratique auxix^e siècle, en sa composante française ? Il est vrai que cette histoire-là n’a pas été écrite [3]. Si l’étude de la marine n’a pas trouvé sa vraie place dans l’histoire de l’art, une des raisons tient à son être même, mal identifié, comme si l’infini marin contaminait la catégorie qui en découle. À l’indéfinition inhérente aux genres dits inférieurs de la hiérarchie académique propre au xv-xviii^e siècles devait s’ajouter, après 1800, les effets de l’érosion du système en son entier. Manet s’y associera de façon décisive.

Le poids du politique

3La vocation initiale de la marine est loin de s’épuiser dans la poésie aventureuse ou mélancolique des tableaux ensoleillés ou enténébrés de Claude Lorrain. En France, son développement fut d’abord conditionné par l’histoire de la navigation commerciale et militaire. C’est, avant l’essor des loisirs modernes, l’évidence. De l’époque de Colbert à la fin du règne de Louis XV, la grande peinture cherche moins à traduire l’expérience de la mer, l’altérité fondamentale où elle nous plonge, qu’elle n’exalte la puissance royale à travers la grandeur des ports hexagonaux et le panache des bâtiments sortis de nos arsenaux. Est-il plus beau symbole de cette collusion que les tableaux que la Couronne commanda, en 1753, à Joseph Vernet (1714-1789) ? Le journaldes décisions de Louis XV, cette année-là, enregistre son désir de lui faire peindre « tous les ports de France ». Les motivations qui animaient le Roi et son gouvernement étaient au moins doubles, faire connaître les limites du pays à l’ensemble des Français, conforter ainsi leur unité autour de la politique du royaume, et exalter le commerce extérieur, largement tributaire des Antilles françaises, Saint-Domingue en tête. On ne s’étonnera pas que Vernet, chargé de vingt-quatre toiles panoramiques à réaliser, ait peint Bordeaux, La Rochelle et Rochefort parmi les quinze tableaux qu’il réalisa. Aux ports de la Traite répondaient ceux de la façade méditerranéenne, Marseille comme Toulon, tournés vers les Barbaresques et l’Orient. Bien qu’incomplète, la série marquera les esprits à jamais.

4À la grande ombre de Vernet, au souvenir de la France antérieure à la Guerre de sept ans, la rupture révolutionnaire combine son patriotisme propre. Elle va donner un second souffle à l’imagerie héroïque des villes côtières et des batailles navales. Un Louis-Philippe Crépin (1772-1851) passe des unes aux autres à partir de 1796 et ses premières participations au Salon. Il se forma auprès de Vernet et bénéficia des faveurs de Bonaparte, puis de Napoléon I^er, très soucieux de sa flotte, indépendamment de son plan d’invasion de l’Angleterre depuis Boulogne-sur-Mer, et donc attentif à ce que la peinture contemporaine témoigne de son ambition navale. Ces tableaux, souvent centrés sur le choc des Français et des Britanniques, pénètrent, une fois gravés, un public plus large que celui du Salon et des palais officiels. Crépin, peintre de Trafalgar et de batailles aux issues moins malheureuses, prêta ses pinceaux aux régimes suivants, pareillement conscients de leur impact. La Monarchie de juillet fit de lui l’un des deux peintres attitrés du ministère de la Marine, alors que le château de Versailles, devenu le palais de toutes les gloires de France sous Louis-Philippe I^er, suscite une demande continue en tableaux nationaux. Durant ses années de collège, le jeune Manet, né en 1832, a nécessairement été conduit à Versailles, comme Baudelaire avant lui.

5Sous le Second Empire, la marine française constitue une priorité pour Napoléon III. Les ports de Cherbourg, Brest, Lorient et Rochefort sont ainsi modernisés. Ce vaste programme économique et militaire fut largement relayé par la presse. L’Illustration, pour ne prendre que cet exemple, lui dédia une série d’articles et autant, ne l’oublions pas, d’images. En août 1858, quand le nouveau port de Cherbourg fut inauguré en présence de la Reine Victoria, Théophile Gautier, plume du Moniteur Universel, insista sur le sublime d’un port rattrapé par les innovations du fer et la poésie de la vapeur. C’était pousser les spécialistes du genre, d’Isabey à Morel-Fatio, à oser l’alliance entre le monde industriel et la peinture de circonstance. J’ai toujours pensé que l’hostilité de Manet envers le Second empire ne l’avait jamais empêché d’en rejoindre certains aspects. Rejeter les excès d’un système politique, à raison des règles démocratiques qu’il heurte, n’a pas poussé le peintre à tout rejeter des grandes réalisations du régime... Issu des couches supérieures de la bourgeoisie républicaine, fils de haut magistrat, le jeune Édouard avaitaussi hérité, à seize ans, du grand élan de 1848. Manet en tire avantage, du reste, dès la fin de l’année et l’élection de Louis-Napoléon Bonaparte, qui inquiéta son cercle familial. Le 10 octobre 1848, en effet, une loi modifiait le concours d’entrée des officiers de la marine nationale. Manet y avait échoué en juillet, au lendemain de juin 1848. Afin de s’y représenter, il saisit la possibilité que la République lui offre : en s’embarquant sur un navire de la marine marchande en partance pour l’hémisphère sud, on était autorisé, cette croisière de formation faite, à concourir une seconde fois [4].

6De fait, l’adolescent suivait le destin des peintres qui avaient été d’abord pilotins ou officiers. L’enchaînement des choix se lit à travers les lettres que le moussaillon expédia aux siens au cours de son baptême de mer. Elles sont d’un jeune homme qui montre de vraies aptitudes à exprimer sensations et opinions, et s’interroge sur la meilleure manière de rendre compte de son expérience de marin. De plus, la traversée lui donna maintes occasions de manifester ses talents de dessinateur auprès des officiers et de l’équipage, ils contribueront plus tard à convaincre le père de Manet, qui souhaitait à son aîné une position plus solide dans la vie. Ces dessins ne nous sont pas parvenus, mais ils ont bien existé. Restent donc les lettres, pleines des sautes d’humeur de tout marin confronté aux aléas de la navigation en ces mers... Parti à la mi-décembre 1848, le Havre et Guadeloupe fit route vers le Brésil. Les colères de l’océan donnent lieu à des descriptions destinées à hanter la mémoire du peintre :

7

Le temps est devenu affreux ; on ne peut pas se figurer la mer quand on ne l’a pas vue agitée comme nous l’avons vue, on ne se fait pas une idée de ces montagnes d’eau qui vous entourent et qui couvrent tout d’un coup le navire presque tout entier, de ce vent qui fait siffler les cordages et qui est quelques fois tellement fort qu’on est obligé de serrer toutes les voiles [5].

D’un atelier l’autre

8La rade de Rio sera atteinte en février 1849, Rio où l’attend un monde encore déterminé par l’esclavage des Noirs d’Afrique que la République française vient définitivement d’abolir. Manet a des mots durs sur l’infâme trafic qui s’y perpétue :

9

Dans ce pays tous les nègres sont esclaves ; tous ces malheureux ont l’air abruti ; le pouvoir qu’ont sur eux les blancs est extraordinaire ; j’ai vu un marché d’esclaves, c’est un spectacle assez révoltant pour nous ; les nègres ont pour costume un pantalon, quelques fois une vareuse en toile, mais il ne leur est pas permis comme esclaves de porter des souliers. Les négresses sont pour la plupart nues jusqu’à la ceinture, quelques-unes ont un foulard attaché au cou et tombant sur la poitrine, elles sont généralement laides, cependant j’en ai vu d’assez jolies ; [...] Les unes se font des turbans, les autres arrangent trèsartistement leurs cheveux crépus et elles portent presque toutes des jupons ornés de monstrueux volants [6].

10On comprend déjà pourquoi l’univers marin ne lui semblera jamais relever des plaisirs innocents. À son retour, et après avoir renoncé à la carrière d’officier de marine, il se fait admettre dans l’atelier de Thomas Couture, où il restera près de sept ans (1849-1856). Auprès de cet héritier de Gros et de Géricault, aux côtés de cet ami de Michelet et de ce bénéficiaire de commandes sous la ii^e République, Manet apprend un métier et entretient une conscience politique. Aussi certains propos rapportés plus tard, tout en confirmant l’impact de ses mois de navigation, minorent-ils inversement les conséquences de sa formation :

11

Ce n’est pas à l’école [Couture] que j’ai appris à construire un tableau. [...] Mais j’ai appris beaucoup durant mon voyage au Brésil. Combien de nuits j’ai passées à regarder, dans le sillage du navire, les jeux d’ombre et de lumière ! Pendant le jour, du pont supérieur, je ne quittais pas des yeux la ligne d’horizon. Voilà qui m’a révélé la façon d’établir un ciel [7].

12D’autres témoignages, ceux de Charles Cros et Antonin Proust, confirment toutefois l’attachement de l’artiste à ses expériences maritimes de jeunesse.

13Autre fait d’importance, le moment où Manet rejoint Couture marque un tournant significatif dans l’histoire du Louvre. Conduit par Frédéric Villot, conservateur en chef du département des peintures, il se traduit par la valorisation des « peintres de Diderot » au détriment des « davidiens » de la génération suivante. Joseph Vernet reçut alors une attention particulière, et notamment ses Ports de France. Manet et sa génération ne seront pas indifférents à cette réhabilitation. À ce propos, James Kearns note que les hommes de 1848 soulignèrent le rôle de Vernet dans le renforcement du sentiment national qu’accompagne la restauration de la République [8]. En réalité, une très haute valeur patriotique avait toujours été attachée à ces marines. Après Waterloo, elles avaient été transférées du Palais du Luxembourg au Louvre après que celui-ci eut été vidé des peintures restituées aux vainqueurs. Mais elles n’avaient jamais été traitées ainsi avant 1848. Les Ports de France, au Louvre, se groupaient autour du buste de Vernet, sculpture de François Bosio. Aussi expressif et vivant qu’un Houdon, il donnait aux visiteurs de 1848 l’impression d’un peintre déterminé à capter à la fois le réel et l’attention du public. En 1864, et alors que Manet commence à peindre ses premières marines, Vernet fera l’objet d’une première monographie scientifique [9]. C’est une date à double titre : son auteur, Léon Lagrange, fait de Vernet l’un des pères de l’école moderne de paysage et de marine, l’inventeur d’une peinture de lumière et d’atmosphère, plus phénoménologique qu’idéalisée sur lemode de la pastorale classique. Dans l’étude de la nature, selon Lagrange, Vernet aura introduit une approche plus empirique. Son traitement de la lumière est dit supérieur à celui des toiles de Claude Lorrain : Vernet savait représenter le flou de l’air et de l’eau. Au sujet des Ports de France, certains des commentaires de Lagrange ont dû marquer les esprits, notamment quand il établit un lien entre la floraison de la peinture française de marine et le pouvoir maritime national. Un autre passage de son livre qui ne put laisser indifférents les contemporains de Lagrange concerne la décision prise par Vernet d’interrompre sa série. Le peintre de Louis XV n’a pas fait mystère de l’épuisement que lui causa le processus très fastidieux imposé par chaque vue portuaire. De plus les temps avaient changé depuis la fin de la guerre de sept ans. On sait que l’itinéraire initial de Vernet devait inclure des sites aussi importants que les ports du Havre et de Calais. À dire vrai, ils comptent parmi ceux que Monet et Manet feront entrer dans leur peinture des années 1860-1870.

14Monet et Manet se pensaient eux-mêmes comme les vrais héritiers de l’esthétique du xviii^e siècle, esthétiquement et, surtout le second, patriotiquement. La première copie que le jeune élève de Couture ait peinte au Louvre – nous sommes en 1852 –, il porta son choix sur Le Bain de Diane de Boucher. EtLe Déjeuner sur l’herbe, pour italien qu’il soit par ses références insistantes à Raphaël, Titien et Véronèse, impose en 1863 une autre définition du nu et de la peinture d’histoire en substituant la souveraineté de la disgrâce au premier et la fiction de l’ordinaire à la seconde. Un an plus tard, année de bascule décidément, s’inaugure donc la quarantaine de marines de Manet que l’histoire de l’art a recensées. Chiffre significatif, il confirme l’effort continu que le peintre déploya à renouveler le genre en le débarrassant de ses facilités narratives et, pour paraphraser Georges Bataille, de l’éloquence des fins usuelles. L’écrivain, en 1955, identifiait la « nouveauté » de cette peinture à ce qu’il nommait « la déception de l’attente » dans l’effet d’une réalité en partie opaque à la lecture immédiate [10]. N’est-il pas significatif que la première marine conséquente de Manet ait absorbé les visées de la peinture d’histoire ? Manet, d’emblée, articule à l’actualité politique une organisation du champ pictural qui inverse ce que les experts du genre observent scolairement. Au printemps 1864, de fait, la guerre de Sécession avait surgi, contre toute attente, et de façon fracassante, au large de Cherbourg. Vers la mi-juillet, le tableau de Manet, Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama (Philadelphia Museum of Art), était prêt à être exposé chez le marchand Cadart, rue de Richelieu... Grande toile aux accents néerlandais, malgré sa perspective très japonaise et le souvenir qui y traîne des marines de Delacroix, elle mêle notations empiriques et aura de fiction, le réalisme de Manet s’étant détaché très tôt de celui de Courbet par le désir de priver le spectateur de tout accès à la simple traduction d’une expérience partagée, à l’illusion d’une transposition empathique. Loin d’avoir assisté à la scène décrite, du reste, le peintre s’était nourri des articles et illustrations de presse.

Depuis la plage

15Dans la mesure où Napoléon III soutenait la cause des confédérés, ses adversaires républicains celle du Nord, l’événement fut de longue portée. Manet, avec une fausse impersonnalité toute flaubertienne, montre la victoire d’une corvette de l’Union, Le Kearsarge, sur L’Alabama, bâtiment sudiste. Lors du Salon de 1872, où le communard Courbet fut interdit de cité, Manet, très affecté par « l’année terrible », devait réexposer le tableau de 1864 et lui conférer une portée politique renouvelée. « C’est une sensation de nature et de paysage [...] très simple et très puissante, écrivit alors Barbey d’Aurevilly. Très grand – cela – d’exécution et d’idée ! » [11]. Pour parvenir à cette illimitation de l’élément marin, Manet avait inversé les codes, dramatisant la mer mais décentrant le combat lui-même. Comme la radiographie du tableau de Philadelphie l’a montré, il accusa en cours d’exécution le vide du premier plan en supprimant à droite la présence d’un autre bateau de secours et un canot à rames, lequel fut remplacé par la silhouette à peine perceptible d’un homme se hissant sur une pièce de bois flottante. Dès le 3 juillet 1864, Henri Durand-Brager (1814-1879), un spécialiste du genre, avait exposé sa propre version du même combat naval, chez le marchand Goupil, 12 bd Montmartre. Très convenue, avec son sujet centré et sa mer dominée, la toile diffère en tout du tableau de Manet et en confirme la nouveauté radicale.

16Ce même été 1864 n’allait pas se terminer sans que Manet et les siens se transportassent à Boulogne-sur-Mer. L’un des sites touristiques les plus courus du Pas-de-Calais, Boulogne était aussi un lieu chargé d’histoire, marqué par les projets d’invasion de l’Angleterre sous Napoléon I^er et sa vigueur économique sous Napoléon III. Le train y aboutit dès 1848 et la famille Manet y eut, semble-t-il, ses habitudes dès avant. À dire vrai, on en recommandait le séjour depuis la fin du xviii^e siècle. Un nouvel établissement de bains de mer, que Manet fréquenta, y avait été inauguré en juin 1863, ce dont la presse des deux côtés de la Manche se fit l’écho. Mais la peinture ne suffit pas à calmer le sentiment du manque que créent les loisirs. Au graveur Félix Bracquemond, Manet écrit, vers le 15 juillet 1864 :

17

Quoique je me trouve très bien de mes bains de mer, nos discussions sur le grand art me manquent, et puis il n’y a pas de Café de Bade ici. J’ai déjà fait quelques études de pleine mer avec petits bateaux. Je suis allé dimanche visiter le Kearsarge, qui était en rade de Boulogne. J’en rapporterai une étude. Si vous savez quelque chose de nouveau, écrivez-moi. Je suis friand de nouvelles : notre ami Baudelaire est-il de retour à Paris [12] ?

18Le peintre croque ainsi à l’aquarelle le Kearsarge et réalise plusieurs marines à l’huile dominées par une mer émeraude et animées de bateaux divers, réduits parfois à de simples signes, la fugitivité de la vision s’accréditant du refus de la description. Les plus minimales ne sont pas les moins intenses, comme sielles avaient été peintes dans le mouvement d’une sortie en mer dont Manet a traduit la dynamique et presque les embruns.

19On note aussi un usage presque constant de l’horizon surélevé et la forte présence du drapeau français flottant au mât des bateaux secoués par la houle. L’un des tableaux préparés durant la villégiature de 1864, Vapeur quittant Boulogne (Chicago, The Art Institute), sous ses airs d’instantané innocent, oppose le souffle des voiles à l’air chaud des cheminées ; il nous rappelle que la modernité de Manet et Baudelaire enregistre aussi les pertes qui la constituent. De même que le « vieux Paris » est en passe de ne plus être, au dire du poète, une certaine nostalgie pour l’ancienne marine circule, en effet, dans certaines peintures de Manet, fantômes d’un monde qui a débuté son effacement. Quelques-unes, d’une beauté sobre, seront présentées chez Martinet dès 1865, preuve que leur potentiel commercial entrait bien en ligne de compte. Lors de la rétrospective que le peintre organisera lui-même en marge de l’Exposition Universelle de 1867, trois seront présentes également. Un an plus tard, Manet retourne à Boulogne. Le séjour de 1868 est bien mieux documenté grâce à deux carnets de notes, un carnet de poche et un carnet de plus grandes dimensions [13]. Entre les deux séjours de Boulogne, bien des événements sont intervenus, le scandale d’Olympia en 1865, les deux tableaux refusés par le jury du Salon de 1866 et la censure politique de L’Exécution de Maximilien, peinture et estampe. Du reste, dans la lettre qu’il adresse à Fantin-Latour, depuis Boulogne, le 26 août 1868, Manet confirme qu’il n’a pas l’intention de se lancer dans un tableau de grand format et qu’il veut simplement « gagner de l’argent » et tenter sa chance en Angleterre, son pays le traitant si mal. Il ne se trompait qu’à moitié. La stratégie allait, en effet, se montrer payante : cinq des vingt-quatre peintures que le marchand Durand-Ruel lui achètera en janvier 1872 sont des marines, dont Le Combat naval de 1864. En mars 1873, de plus, le marchand fera l’acquisition de cinq autres marines dont la récente Vue de Hollande (Philadelphia Museum of Art).

20La production de 1868, si l’on y revient, intègre parfaitement l’horizon commercial à ses choix plastiques au-delà de leur radicalité. Le premier, bijou du musée de Richmond (Virginia Museum of Fine Arts), Sur la plage de Boulogne est à considérer dans la lumière d’Eugène Boudin, inventeur d’un genre, le papotage mondain sur le sable [14]. Sa Plage à Trouville souleva un certain succès au Salon de 1865, où éclata le scandale d’Olympia. On y note l’absence de la mer et la prégnance des groupes, d’ailleurs élégamment flottantes, de la sociabilité balnéaire. Paris, d’une certaine manière, se reconstitue en vacances. Riche de cinq mille individus, la population de Trouville se multipliait par cinq durant l’été. Boudin, en son tableau du Salon de 1865, peint un groupe distant, sans rien qui puisse nous renseigner sur la conversation et les sentiments de ceux qui la partagent. Seule présence narrative, l’homme à gauche est légèrement séparé des autres vacanciers. Mais que cherche-t-il ? Du reste, la presse n’en demandait pas tant, qui insista surle bouquet frais et joyeux des toilettes, à l’ombre des cabines. Sur la plage de Boulogne organise, lui, un double spectacle, l’un s’emboîtant dans l’autre. Il y a donc la mer et tous les types d’embarcations, il y a la plage où des oisifs très typés ne forment pas groupe, sont même plus isolés que chez Boudin. Seul l’homme à l’ombrelle, à droite, chez Manet, semble faire écho à Plage à Trouville. Pas de liens interpersonnels, ni d’espace unifié : le présent balnéaire se donne comme le produit de rencontres et d’aperçus disjoints. Du reste, comme l’attestent les dessins préparatoires, si l’œuvre vise à l’impression fugitive, les marines résultent d’un processus très médité... Les femmes sont associées aux enfants, l’homme au parasol est seul, c’est la figure la plus éminente. Tableau sur la vision sans objet prémédité comme forme de l’oisiveté moderne, il nous oblige à regarder une foule regardante en sa réflexivité parfaite. Mais l’acte de voir ne constitue qu’en partie le sujet du tableau, il a pour contrepoint l’infini de l’horizon. Le vide et son magnétisme, d’un côté ; le frisson et ses dangers, de l’autre. Manet n’agit jamais en paysagiste, la figure humaine reste l’élément structurant de ce qu’il veut dire en peinture et de sa façon de construire le tableau. Entre la cabine roulante et l’âne de location, tout un monde s’égrène sur la partition japonisante de la plage. Jean Clay a identifié ici une spatialisation de portée musicale, faussement aléatoire, d’un humour certain. Le couple incongru d’un jeune séminariste et d’une jeune fille aux jumelles concentre cet esprit frondeur.

Retour du politique

21Mais il est alors des peintures moins ludiques que patriotiques : La vue de Calais (coll. part.), qu’on a rapprochée plus haut de l’exemple de Joseph Vernet, dénote ainsi une insistance sur les trois couleurs nationales. Là encore, la magique impression d’un instantané ne vient pas du brouillage des formes mais de leur traitement audacieux et de la luminosité précieuse de l’élément marin. On sent directement l’influence de Claude Lorrain et l’héritage de Vernet. L’image du bateau pavoisé conduit notre attention vers la ville, elle aussi chargée d’histoire, avec ses bâtiments civils et religieux, tous emprunts d’une sensation de permanence et de force. Calais, dont la guerre de Cent ans lestait le passé, dominait alors les échanges désormais commerciaux et touristiques entre la France et l’Angleterre. La présence du drapeau français, pour être discret, montre que Manet se félicitait probablement de la renaissance de la marine française et de ce port que Joseph Vernet, rappelons-le, renonça à immortaliser. Pendant possible de la vue de Calais, Clair de lune sur le port de Boulogne (Orsay), sous un titre apocryphe qui convient mal à sa note endeuillée, confirme l’ouverture de la peinture de Manet à une dimension sociale qui, le plus souvent, est moins caractérisée et moins perceptible. En attente de leurs maris partis en mer, un groupe de femmes, serrées les unes contre les autres, mobilisent potentiellement la compassion du spectateur, laquelle contaminait alors la peinture de genre la plus larmoyante. Le tableau d’Orsay offre donc un bon exemple du « glissement » théorisé par le Manet de Bataille en 1955 : le récit pictural, sans ignorer la réalité de cequ’il montre, l’en libère du pathos et de « la signification prêtée » [15]. Inspirée par les nocturnes du xvii^e siècle flamand et hollandais (l’artiste possédait un Clair de lune d’Aernout van der Neer), l’œuvre n’en constitue pas moins l’antithèse. La facture est lâche, la nuit magnétique, et l’angoisse des femmes froidement observée au regard de l’imagerie lacrymale. Cette poésie amère, ce non-dit, François Cachin, en 1983, avait raison de les rapprocher des nouvelles d’Edgar Poe, anti-oratoires et frémissantes de sous-entendus, dont Manet et Baudelaire raffolaient [16].

22Une époque, celle du Second Empire prospère et triomphant, se refermait... La guerre franco-prussienne et la Commune ouvrent bientôt une béance inguérissable dans l’œuvre et la vie de Manet. Le peintre aura combattu lors de la première et témoigné, au sujet de la seconde, de ses élans et de ses profondes réticences à égalité. Ainsi la répression des insurgés, lors de la Semaine sanglante qu’il observa à distance, le remplit d’horreur et d’indignation. Fin février 1871, abandonnant l’uniforme de la garde nationale et de l’artilleur qu’il revêtit successivement durant le Siège, Manet avait rejoint, en effet, sa famille à Arcachon. Son frère cadet, le gambettiste Gustave décide alors de rester et de rester actif, croyant encore possible une réconciliation entre la radicalité des républicains patriotes, retranchés dans Paris après l’amnistie, et leurs adversaires emmenés par Thiers. Entre mars et avril, le peintre séjourne à Bordeaux, assiste avec dégoût, au moins une fois, aux délibérations de l’assemblée nationale qui s’était volontairement éloignée de la capitale. La correspondance de Manet ne fait aucun mystère de ses positions et détestations politiques. Il finit même par peindre le sujet bordelais que son frère Gustave préconisait dans une lettre du 2 mars [17]. Mais ce n’est pas l’Assemblée honnie qu’il représente, préconisée par le frère d’Édouard, c’est le port et ses activités, en référence directe aux deux vues de la ville et des quais de Joseph Vernet, décidément incontournables. Ce tableau superbement mauve (coll. part.), presque éteint malgré les rouges qu’une récente restauration a ranimés, ne respire pas l’euphorie, il frappe par ses accents d’incertitude et de trouble. Manet voulut l’offrir à Gambetta qui, dit-on, le refusa et lui préféra L’Alsacienne de Henner, un tableau sentimental et aussi net que la frontière qui nous séparait des deux provinces sacrifiées aux appétits de Bismarck ! Le tableau de Manet, lui, avait le défaut de ne pas être oublieux du double naufrage, une guerre perdue, une guerre civile dont l’issue s’annonçait déjà tragique. Tout un symbole donc que cette reprise d’activité, dénue de toute euphorie excessive, sur les bords de la Garonne !Le Port de Bordeaux est censé avoir été peint depuis le Quai des Chartrons, centre géométrique du commerce du vin tel qu’il s’était organisé à travers les siècles. Mais, à rebours de la vue de Calais évoquée plus haut, nul drapeau tricolore ne vibre dans l’air comme assourdi et pesant du port. Certes, il faut opposer à cette vision industrieuse du pays le flux d’images tristes qui emplissaient la presse de l’époque. Par exemple, L’Illustration débordait deruines sinistres, églises alsaciennes et environs de Paris. Malgré tout, il n’y a pas lieu, selon nous, d’interpréter la présence de la cathédrale Saint André et de ses deux flèches, à l’horizon du tableau de Manet, comme le symbole d’un État répressif. Manet, sensible à l’imaginaire et l’éthique chrétiens, en fait plutôt une présence réconfortante, au-dessus des partis.

23Il saura dire bientôt son fait à l’ordre moral sous la présidence du maréchal Mac Mahon. Au sortir de « l’année terrible », Manet ne pratiquera plus guère la marine. Sur la plage (Orsay), centré sur le silence obstiné d’un couple aux corps opposés, est un tableau lourd de tensions, qui fait de la mer, au loin, minimisée, une présence à peine roborative. Il atteste sans doute, en 1873, que le trauma de 1870-1871, pour le dire comme Jules Ferry, n’est pas encore derrière le peintre et les protagonistes du tableau d’Orsay. Toutefois, l’arrivée des radicaux au pouvoir, à la suite de l’élection de Jules Grévy, marqua, début 1879, un véritable tournant, que l’œuvre de Manet va prendre aussitôt en compte et en charge. Il découle de cette rupture politique, dès l’année suivante, l’instauration de la fête nationale du 14 juillet et l’amnistie des Communards. Henri Rochefort, farouche opposant de Napoléon III, avait été condamné en 1871 et envoyé au bagne de Nouvelle-Calédonie, il s’en échappa dès 1874, rejoignit Londres et patienta en terre étrangère. Dès sa rentrée parisienne, en 1880, Manet lui fit savoir son intention de peindre l’évasion que le réfractaire avait racontée dans un livre très lu. Le peintre et graveur Marcelin Desboutins, qui servit d’intermédiaire, fait le lien entre les deux marines qui bordent la carrière du peintre : « La proposition a été accueillie avec enthousiasme. La perspective d’une mer à L’Alabama a tout emporté !! » [18]. Comme le dira Claude Monet, après une visite de l’atelier de son aîné, L’Évasion de Rochefort se voulait autant un tableau d’histoire qu’un « tableau à sensation » en vue du Salon de 1883... Regroupant ses dernières forces avant de mourir, Manet se décida à croiser le romanesque de l’océan et la blessure politique comme les grands romantiques s’y étaient employés avant lui. Jeune, il avait copié La Barque de Dante de Delacroix, comprenant que ce dernier y avait conjugué proscription et éléments marins « en colère » [19]. Après un portrait effervescent de Rochefort, empreint de fermeté et de nostalgie (Hambourg), Manet entreprit donc son Radeau de la Méduse et sa Barque de Dante. La grande toile inachevée de Zurich est celle qu’il destinait au Salon et que sa mort ne lui permit pas d’achever. Bien que le groupe des évadés y soit vu en gros plan, la mer continue à parler et communiquer une valeur de fiction à l’histoire qu’elle enregistre sans lyrisme inutile. En revanche, inversant les échelles et les données de la toile de Zurich, la petite version d’Orsay projette davantage le destin des aventuriers dans l’immensité de l’océan queles rites balnéaires n’avaient pas délestés de leur puissance symbolique et métaphysique... La mort seule aura privé Manet d’électriser une dernière fois le Salon en tutoyant à la fois l’actualité et l’éternel. Critique proche des futurs impressionnistes, Armand Silvestre avait rapproché, en 1872, la vigueur et la franchise des marines de Delacroix au Kearsarge et L’Alabama de Manet.L’Évasion d’Orsay, variante plus qu’ébauche du tableau de Zurich, possède la délicate âpreté des dernières fleurs du peintre rattrapé par la syphilis, et bientôt confronté au dernier voyage [20].