1 Gambara est un texte peu abordé dans la critique. Il s’agit d’une nouvelle, d’abord écrite pour la Revue et gazette musicale de Paris  [2]. Pensée comme un texte hybride entre critique musicale et fiction, la nouvelle raconte l’histoire de Gambara, compositeur et inventeur italien, qui, tout en cherchant à créer la musique idéale de son siècle, n’arrive qu’à composer un opéra imaginaire et à produire des « sons à faire fuir les chats [3] ». Enfermé dans son perfectionnisme, c’est seulement sous l’emprise de l’alcool qu’il réussit à composer des chants sublimes. Le comte Andrea Marcosini, un noble milanais banni de sa patrie, tombe amoureux de Marianna, la femme du compositeur. Il cherche à guérir Gambara et à conquérir son épouse, bien qu’il anticipe l’inutilité de sa démarche en disant à Marianna pendant leur première conversation : « Une folie qui touche au génie de si près doit être incurable en ce monde [4]. » Le comte est d’abord présenté comme un artiste raté, qui a écrit un poème de sa fantaisie et imaginé une aventure « dans un siècle où les romans s’écrivent précisément parce qu’ils n’arrivent plus [5] ». Riche aristocrate, il peut continuer à vivre ses fantaisies tout en poursuivant « l’héroïne de son roman [6] » jusqu’à sa modeste demeure. Notre propos sera ici de déterminer dans quelle mesure le comte n’apparaît pas uniquement comme un artiste, mais aussi comme un médecin.

2 Chez Balzac, les discours sur l’art et sur la médecine se croisent. En ce qui concerne la mise en scène du personnage, il apparaît aussi bien comme représentant du romantisme, particulièrement de l’idéalisme allemand, que comme cas clinique du xix ^e siècle. Il semble donc que le texte peut être considéré comme une réflexion sur la scission entre raison et déraison, sobriété et ivresse, santé et folie. En 1862 paraît à Paris l’Histoire critique de la folie instantanée, temporaire, instinctive de J.-A. Mandon. Cette Histoire a pour but de répondre en vue d’un concours à une question demandant de « déterminer, par des faits bien observés et sévèrement contrôlés, si les troubles de la volonté sont indépendants de ceux de l’intelligence, et [d’]établir dans quelles circonstances l’homme est irresponsable de ses actes [7] », question donc dans l’air du temps au moment de l’écriture de la nouvelle de Balzac. Ici, la folie est tout autant opposée à la raison qu’elle en est l’expression : la folie de Gambara a pour base le rationalisme, paradoxe souligné par le discours du médecin-artiste. L’opposition entre folie et raison est bien classique si l’on considère les œuvres de Foucault. Foucault a constaté dans la Naissance de la clinique que « de l’expérience de la Déraison sont nées toutes les psy­chologies et la possibilité même de la psychologie [8] ». Or Foucault a questionné la norme, l’évidence de la norme. Selon lui, elle peut être considérée comme conforme à l’habitude, à un principe rationnel, à l’histoire ou à la tradition [9]. Si l’on applique la grille d’analyse de Foucault à Gambara, celui-ci brise les normes de la productivité, de la mesure, de la tradition. Ses créations dépassent la mesure, transgressent les règles de l’harmonie, comme le montre la première représentation en privé de son opéra Mahomet. L’opéra, qui pour l’instant n’a pris forme que dans l’imagination de Gambara, est représenté dans sa modeste demeure, rue Froidmanteau à Paris, rue aujourd’hui disparue de la topographie parisienne [10]. Le concertiste joue la mélodie sur son petit piano tout en expliquant le déroulement de l’histoire et les principes de sa composition au public, à savoir le comte Andrea, sa femme et son hôte, le maître de cuisine, Giardini. Giardini peut être considéré comme un alter ego de Gambara, se considérant lui aussi comme un vrai maître, un artiste, mais qui n’arrive pas à préparer un mets comestible.

3 Quand Gambara commence sa représentation, il explique que les gens de son entourage, comme le monde en général, ne sont pas habitués à percevoir des mélodies sublimes, ce qui montre bien qu’il se considère comme un génie et cherche à découvrir la musique parfaite. Chez lui, la musique se compare à un culte religieux. La musique est sacralisée quand il remarque qu’« ici » les gens « qui reçoivent les impressions musicales ne les développent pas en eux-mêmes, comme la religion nous enseigne à développer par la prière les textes saints » [11]. Son opéra parle du prophète Mahomet, un autre alter ego de Gambara, qui croit devenir dieu et pour cette raison néglige Cadhige, la seule femme qu’il ait vraiment aimée. Gambara explique sa musique, décrit le déroulement de l’action à son public sans pour autant relever le parallèle :

4

elle l’adore assez pour se sacrifier à la grandeur qui la tue ! Quel amour de feu ! Voici le désert qui envahit le monde (l’ut majeur reprend). Les formes de l’orchestre reviennent et se résument dans une terrible quinte partie de la basse fondamentale qui expire, Mahomet s’ennuie, il a tout épuisé ! le voilà qui veut mourir Dieu [12] !

5 Lorsque Gambara parle, le lecteur fait le parallèle entre le compositeur et le prophète, entre Cadhige et Marianna. Elle aussi se sacrifie pour son dieu, son mari, qui se prend pour un génie et sacrifie lui-même leur amour sur l’autel de ses compositions. Or il existe d’autres liens entre texte et intertexte qui concernent la maladie du prophète, à savoir l’épilepsie. Voici ce que diagnostique Gambara regardant le prophète, se servant du discours médical : « Ne trouvez-vous pas […] dans cette musique vive, heurtée, bizarre, mélancolique et toujours grande, l’expression de la vie d’un épileptique enragé de plaisir, ne sachant ni lire ni écrire, faisant de chacun de ses défauts un degré pour le marchepied de ses grandeurs, tournant ses fautes et ses malheurs en triomphes [13] ? » Aujourd’hui l’épilepsie est une maladie très connue. Décrite dans une tablette babylonienne, elle a de tout temps intrigué les savants. L’origine de la maladie a longtemps été envisagée comme spirituelle : le malade a été considéré comme un saint ou comme possédé par un esprit maléfique. Les Grecs l’ont surnommée « la maladie sacrée ». Le mal épileptique se manifestait tantôt par la convulsion et par le délire, tantôt par l’un, tantôt par l’autre, et il se pouvait même dans certains cas que les convulsions apparaissent sous forme de manifestations incontrôlées qui faisaient penser à des folies subites [14]. Pendant des siècles, c’est l’incompréhension et la crainte qui prévalent et entraînent un rejet des malades, qui trop souvent sont traités comme des parias. Pourtant, l’Histoire compte de très célèbres épileptiques, à savoir Jules César, Van Gogh, ou selon certains Napoléon Bonaparte. L’hypothèse imaginée par Hippocrate d’un dysfonctionnement cérébral ne sera reconnue qu’au xix ^esiècle avec le développement de la neurologie, qui va s’imposer comme distincte de la psychiatrie. Balzac écrit donc à un tournant important dans l’histoire de la maladie. Ce n’est qu’en 1857, après la parution de Gambara, que le bromure, premier médicament efficace contre l’épilepsie, va commencer à se répandre en Europe et aux États-Unis. Vingt ans plus tard, en 1873, les travaux du neurologue londonien Hughlings Jackson donnent lieu à une nouvelle définition de l’épilepsie. Ses travaux formeront les fondements de notre conception moderne de cette maladie. Dans la conception des aliénistes, prépondérante au xix ^esiècle, l’approche des malades épileptiques est purement clinique, à partir de l’étude de patients internés dans des asiles. Les travaux portant sur l’épilepsie ont contribué à façonner la nosologie des maladies mentales [15]. Il existe aussi dès le début du siècle un intérêt pour les publications sur l’histoire de la maladie. Dans une histoire de la médecine parue en 1815, Balzac pouvait apprendre que la maladie est souvent associée à la mélancolie [16], comme dans le cas de Mahomet ou de Gambara. La mégalomanie attribuée au compositeur est également assez logique chez un prophète perçu comme Dieu. Mahomet représente Dieu, mais dans l’interprétation de Gambara, il représente aussi un personnage démoniaque, dans la tradition romantique. Mahomet, comme Gambara lui-même, sait séduire son entourage. Gambara présente cependant des traits beaucoup plus pathologiques. Le compositeur italien, avec son perfectionnisme allemand, son idéalisme, sa mégalomanie et son égoïsme, est un personnage typique de l’univers balzacien qui nous oriente vers le réalisme balzacien. S’il s’inscrit au premier abord dans la tradition des héros romantiques, il ressemble beaucoup plus au cousin Pons ou au père Goriot. Ses débordements renvoient aux remarques sur les passions, qui selon Balzac sont « le moteur de l’action humaine [17] ». Dans l’Avant-propos de La Comédie humaine, Balzac écrit : « Si la pensée, ou la passion, qui comprend la pensée et le sentiment, est l’élément social, elle en est aussi l’élément destructeur [18]. » Il s’agit même une fois de plus d’une passion qui subordonne tout à elle-même et qui se montre donc dévastatrice. Une passion qu’à plusieurs reprises Balzac compare à la passion amoureuse, comme l’a constaté Pierre Laubriet qui analyse la passion chez différents protagonistes balzaciens : « Gambara est trop une intelligence et il a trop d’amour pour les seules idées [19]. » C’est donc un équilibre que propose Balzac entre les diverses facultés humaines. La folie de Gambara est l’expression de son idéalisme, de sa passion pour le rationalisme dans l’art. Comme l’a décrit Ramon Fernandez dans Balzac ou l’Envers de la création romanesqaue : « Nous allons voir revenir, dans Gambara, le thème de La Recherche de l’Absolu : l’empire tyrannique et jaloux que la pensée exerce sur les cerveaux [20]. » Pourtant ce qui se présente tel un thème romantique selon Fernandez, la recherche de l’absolu, semble en même temps avoir une origine pathologique, notamment quand Gambara est présenté comme épileptique. Jusqu’à la découverte de l’électro-encéphalogramme dans les années 1940, il était difficile de diagnostiquer cette maladie polymorphe. La pratique clinique des aliénistes, qui considéraient l’épilepsie comme une maladie mentale, était surtout marquée par des préoccupations nosologiques. Pour les psychiatres il s’agissait d’expliquer l’épilepsie tantôt comme une phlegmasie de la substance blanche, tantôt comme symptôme de congestion du cerveau. Ainsi « la légère écume qui vint blanchir les lèvres du compositeur [21] » à la fin de son concert, fait frémir Andrea et indique au lecteur que Gambara souffre de la même maladie que Mahomet. L’épilepsie est l’expression de la folie de Gambara, le symptôme visible de sa maladie mentale. C’est vers la fin de la représentation de Gambara que les symptômes en sont perçus par Andrea : « Au grand étonnement d’Andrea, car Marianna y était habituée, Gambara contractait si violemment son gosier, qu’il n’en sortait que des sons étouffés assez semblables à ceux que lance un chien de garde enroué [22]. » Ce n’est pas la musique idéale, le chant céleste décrit par le compositeur, mais une composition déplorable qui est perçue par Andrea.

6 Au moment où l’émotion domine, Andrea et Marianna sont enfin touchés par la musique du compositeur qui a finale­ment l’impression que sa musique est comprise par ses auditeurs. La femme de Mahomet qui se sacrifie à sa gloire sait émouvoir le public :

7

Marianna ne put retenir ses pleurs. Andrea fut tellement ému, que ses yeux s’humectèrent légèrement. Le cuisinier napolitain, qu’ébranla la communication magnétique des idées exprimées par les spasmes de la voix de Gambara, s’unit à cette émotion. Le musicien se retourna, vit ce groupe et sourit :
« Vous me comprenez enfin ! » s’écria-t-il [23].

8 Lorsque ce moment épiphanique est passé, c’est à nouveau l’impression d’une musique bizarre, composée par un fou, qui se répand. Le comte est « épouvanté par la naïveté de cette folie [24] ». La musique du compositeur italien est hors norme, ne suivant ni les principes de l’harmonie, ni les règles de la composition. C’est encore une fois l’impression de folie qui domine. Même le narrateur doit capituler face à l’impression que donne cette musique :

9

Au lieu de la musique savamment enchaînée que désignait Gambara, ses doigts produisaient une succession de quintes, de septièmes et d’octaves, de tierces majeures, et des marches de quarte sans sixte à la basse, réunion de sons discordants jetés au hasard qui semblait combinée pour déchirer les oreilles les moins délicates. Il est difficile d’exprimer cette bizarre exécution, car il faudrait des mots nouveaux pour cette musique impossible. Péniblement affecté de la folie de ce brave homme, Andrea rougissait et regardait à la dérobée Marianna qui, pâle et les yeux baissés, ne pouvait retenir ses larmes [25].

10 Pour sauver Marianna, le comte décide d’aider son mari.

11 Le comte se prenant pour un médecin cherche un traite­ment à la folie de Gambara. Selon son diagnostic, le rationalisme du compositeur est responsable de sa folie. Suivant la suggestion de Giardini, il lui prescrit de boire du vin, considérant que le compositeur pourrait améliorer ses compositions sous l’effet de l’alcool. Giardini avait parlé de l’effet curatif que produit le vin dès leur première rencontre, mais le comte ne croit qu’en l’expérience personnelle, sa propre observation étant donc celle d’un disciple des sciences naturelles de son siècle. Bientôt les cliniciens, sous l’influence de la méthode expérimentale de Claude Bernard, refuseront la spéculation et préconiseront des recherches pathologiques et cliniques menées sur le modèle des sciences naturelles [26]. Après l’impression désastreuse de la première représentation de Gambara, le comte décide de le regarder de ses propres yeux pour décider de la démarche nécessaire pour guérir le compositeur. Comme il le dit à Giardini, qui est beaucoup plus impulsif : « Mais, pour reconnaître si mes projets ne reposent point sur une fausse base, j’ai besoin d’appuyer mes soupçons sur une expérience. Je reviendrai pour examiner les instruments qu’il a inventés. Ainsi demain, après le dîner, nous ferons une médianoche, et j’enverrai moi-même le vin et les friandises nécessaires [27]. » Le comte lui fait subir une cure.

12 Le grand jour arrive et la cure montre son effet salutaire. L’impression que donne la musique de Gambara sous l’effet de l’alcool est absolument différente de la cacophonie entendue lors de sa première prestation ; non seulement sa femme, mais aussi le comte sont convaincus de son génie : « Au grand étonne­ment de Marianna et d’Andrea, Gambara commença par plusieurs accords qui décelèrent un grand maître. […] La musique la plus pure et la plus suave que le comte eût jamais entendue s’éleva sous les doigts de Gambara comme un nuage d’encens au-dessus d’un autel [28]. » Mais la prestation montre aussi que la folie de Gambara est paradoxale­ment le résultat de son rationalisme : « Cette musique digne des anges accusait les trésors cachés dans cet immense opéra, qui ne pouvait jamais être compris, tant que cet homme persisterait à s’expliquer dans son état de raison [29]. » Le discours employé ici est révélateur : toute grand œuvre artistique repose sur l’imperfection, l’émotion. L’esquisse est plus accomplie que le tableau. Le grand artiste est souvent méprisé par un public qui n’est pas à la hauteur de son art. Le discours balzacien inclut également une critique implicite du rationalisme de son époque, qui cherche à tout analyser. Gambara, comme d’autres textes au sein des Études philosophiques, se consacre au problème de la création artistique. Pierre Brunel reconnaît ici des idées qui sont chères à Balzac, à savoir « la supériorité de l’esquisse sur le tableau fini » et « la mise en garde contre les dangers de l’idéal » [30]. Le comte, en tant que médecin se servant de la méthode expérimentale, doit réaliser qu’il a atteint un seuil critique. Il parle alors face au changement du mari d’une heure mystérieuse. L’effet que produit sa cure est aussi paradoxal que son traitement. Lors du succès de la deuxième représentation, il remercie le cuisinier de l’avoir mis sur la voie en lui disant que le compositeur « raisonne plus juste dès qu’il a bu quelques verres de vin [31] » et que seule l’ivresse peut le mettre en état d’entendre et de juger [32]. Andrea qui prend « un intérêt d’artiste » et semi-médical à la guérison de « son malade » [33] reconnait vite que l’effet salutaire du vin n’est que transitoire : « Tout allait bien tant que les fumées du vin échauffaient le cerveau du malade ; mais dès qu’il avait complète­ment recouvré, ou plutôt reperdu sa raison, il retombait dans sa manie [34]. » Grâce à sa méthode expérimentale et à sa faculté d’analyser, il fait son diagnostic, qui dépasse la nosologie des aliénistes. Il cherche donc à lui apprendre des principes de l’art, à mettre en harmonie son jugement et son imagination, « dont le désaccord habituel causait sans doute sa folie [35] ». Une représentation de l’opéra de Robert le Diable à laquelle il le fait assister en état d’ébriété lui paraît la cure idéale, car « propre à dessiller les yeux de son malade [36] ». Selon Andrea, la maladie de Gambara consiste aussi en sa trop forte admiration de la musique allemande, composée selon des lois bien définies, et son mépris des airs plus faciles des Français et surtout des Italiens [37]. Selon Pierre Brunel, dans Gambara « “le sensualisme italien” et l’“idéalisme allemand” s’opposent dans un duel tout scolastique [38] ». Pourtant il convient de souligner que l’opposition n’est pas toujours aussi claire. Le comte cherche donc à lui faire écouter l’opéra de Meyerbeer sous l’effet du vin pour lui faire comprendre la grandeur de cette musique qui parle plus au cœur qu’à l’intelligence. Meyerbeer, d’origine juive allemande, a su amalgamer l’influence allemande et l’opéra de Rossini. Il apparaît donc idéal pour la guérison de Gambara. Son opéra le plus célèbre, Robert le Diable, est connu pour ses mélodies, sa sensualité et ses effets, dans lesquels la musique règne sur les mots. Il constitue donc un contraste avec la conception de Gambara. Le comte a un deuxième patient, le cuisinier, qui se tient lui aussi pour un génie. Tout d’abord, le comte se montre content de l’apparente guérison de ses deux fous : « Dès le second service, Gambara déjà ivre se plaisanta lui-même avec beaucoup de grâce, et Giardini avoua que ses innovations culinaires ne valaient pas le diable. Andrea n’avait rien négligé pour opérer ce double miracle [39]. » Malgré le vocabulaire médical employé pour décrire l’état de Gambara, la guérison est donc vue comme « miracle », ce qui montre le croisement des discours. Le malade est génie et fou à la fois. Dans la tradition du romantisme, sa maladie est perçue comme expression de son génie, tandis que la méthode du comte laisse percevoir l’influence des sciences naturelles du xix ^esiècle. Mais le traitement reste douteux. Son effet est non seulement transitoire, mais il détruit pour toujours la paix de ce couple mal assorti. Le lendemain de la représentation de l’opéra de Meyerbeer, le comte commence à réaliser son égoïsme : le médecin a surpassé son pouvoir : « Il commençait à craindre d’avoir été la dupe de lui-même, et d’avoir vendu un peu cher l’aisance et la sagesse à ce pauvre ménage, dont la paix était à jamais troublée [40]. » Pourtant le compositeur n’est guéri qu’à moitié. Il renonce à jamais à l’usage du vin puisque l’abus de ce dernier l’a entraîné « dans de bien coupables folies » – nouveau paradoxe. Le comte fait une grande découverte, d’au moins un demi-siècle en avance sur son temps : on ne peut guérir de sa folie que quelqu’un qui veut en guérir. Cette fois, c’est la femme du malade qui se montre plus lucide que le docteur : « J’en désespère, dit Andrea en rougissant. — Ah ! Vous me rendez ma conscience, s’écria Marianna, je n’osais plus interroger. Mon ami ! Mon ami, ce n’est pas notre faute, il ne veut pas guérir [41]. »

13 Le comte-médecin a donc échoué, sa cure n’a eu que des effets transitoires. La fin de la nouvelle est plutôt déconcertante. Marianna, qui grâce à Andrea a retrouvé sa bonne conscience, a quitté son mari, qui, ruiné, a dû vendre son Panharmonicon, d’autres inventions qui lui étaient chères, et toutes ses compositions. Il vit au jour le jour, sans illusions, comme le cuisinier qui continue de vendre « aux filles de la rue Froidmanteau les débris des repas les plus somptueux faits en ville [42] ». Après une ellipse de six ans nous est décrit le sort de Marianna, qui, aimant le comte, a trouvé d’autres passions et a abandonné son mari :

14

[…] la signora Gambara avait suivi en Italie un grand seigneur milanais, et personne ne pouvait savoir ce qu’elle était devenue. Fatiguée de quinze années de misère, elle ruinait peut-être ce comte par un luxe exorbitant, car ils s’adoraient l’un l’autre si bien que dans le cours de sa vie le Napolitain n’avait pas eu l’exemple d’une semblable passion [43].

15 Mais le comte est meilleur médecin pour lui-même : lui qui veut guérir d’une passion malsaine trouve bientôt une autre amante, appartenant elle aussi à une classe bien plus basse que la sienne : une danseuse. Marianna, ruinée et désabusée, doit revenir en France, « squelette nerveux et ambulant [44] », pour repartager le sort de son mari. Elle l’aide à vendre ses chansons populaires dans la rue. La fin montre bien que le compositeur n’a point renoncé à ses principes. Le comte n’a pas su le guérir de sa passion. Pourtant, il a bien intégré l’impossibilité d’être compris de ses auditeurs. Lorsqu’il rencontre le prince Emilio et la princesse Massimilla de Varese, héros d’une autre nouvelle musicale de Balzac, il leur explique :

16

Ma musique est belle, mais quand la musique passe de la sensation à l’idée, elle ne peut avoir que des gens de génie pour auditeurs, car eux seuls ont la puissance de la développer. Mon malheur vient d’avoir écouté les concerts des anges et d’avoir cru que les hommes pouvaient les comprendre. Il en arrive autant aux femmes quand chez elles l’amour prend des formes divines, les hommes ne les comprennent plus [45].

17 Génie ou folie – qui donc pourrait le déterminer ?

18 Pour lui faire prendre conscience de ses propres limites et lui montrer ce que pourrait être la composition idéale, le comte lui fait visiter l’opéra de Meyerbeer. Toutefois la folie de Gambara consiste paradoxalement dans une rationalité excessive : « Pour Gambara la composition musicale est soumise à l’exercice de la pensée, mais la surabondance de la pensée dessèche la sensibilité [46] », constate Marc Eigeldinger. L’opposition folie-raison qui se répand notamment au xix ^esiècle se trouve subversivement restructurée chez Balzac. La thérapie du comte – guérir le compositeur par l’effet de l’ivresse – produit un état d’équilibre, une balance précaire, car transitoire. L’opposition entre folie et raison chez Balzac n’est pas constante, ni claire, mais floue. Le texte semble ainsi pouvoir être considéré comme une réflexion sur la scission entre raison et déraison, entre sobriété et ivresse, entre santé et maladie mais aussi entre capitalisme – productivité – et folie [47]. Tout en soulignant les ruptures entre les différentes catégories, le texte annonce la pensée moderne. Comme André Breton va le constater plus tard dans Nadja, il n’existe pas de frontière entre la non-folie et la folie [48]. Gambara se situe entre romantisme et réalisme, entre le culte du génie romantique et les sciences naturelles, notamment la médecine du xix ^esiècle. L’expérience du comte renvoie également à l’expérimentation des sciences physiques et naturelles.

19 Le dynamisme social manque dans ce tableau de Balzac. Gambara est, à la fin, renvoyé au plus bas niveau de la société. Déchu, il travaille dans la rue, composant des chansons populaires, assisté par sa femme. L’élévation de Marianna à un niveau supérieur n’a été que provisoire. Le comte a choisi une danseuse comme amante et sa thérapie envers le mari n’a produit que des résultats temporaires. Balzac peut être compris comme artiste et médecin, qui cherche à comprendre le mal de son siècle. Pourtant il existe une différence élémentaire entre les deux : Balzac ne veut pas le guérir, il lui suffit de le diagnostiquer. Ici, il constate que le mal social de son siècle a trouvé en Gambara sa nouvelle victime : le compositeur, qui se croit ingénieux, finit pauvre fou, méconnu de son siècle. Ce qui déconcerte le lecteur, c’est la question sous-jacente dans ce portrait d’artiste : et si Gambara était le génie qu’il croit être, en avance sur son temps, composant des chants sublimes pour un public pas encore à la hauteur de son art avant-gardiste ?

20 Le texte peut aussi être lu comme une autoréflexion de la poétique de Balzac, qui, dans la préface de La Comédie humaine, annonce une écriture fondée sur des données scientifiques tout en soulignant l’influence de l’énergie. Le concept d’énergie vitale renvoie au mesmérisme allemand, donc au spiritisme du xviii ^esiècle. Dans ses textes, Balzac montre comment les personnages agissent proportionnellement à leur énergie vitale : avoir trop d’énergie peut avoir des conséquences désastreuses, mais un manque d’énergie peut également entraîner l’inertie [49]. Le père Goriot qui aime trop ses filles, le père d’Eugénie Grandet qui aime trop l’argent, font partie du premier groupe, tandis que Rastignac a besoin d’une substitution d’énergie vitale. T. Stöber souligne que dans Balzac deux concepts d’énergie s’entrecroisent : le concept d’énergie vitale qui renvoie au xviii ^esiècle, et le concept d’énergie comme « courant de vie » appartenant au biologisme du xix ^esiècle [50]. Or, Gambara, apparaissant comme un génie romantique, ne manque pas d’énergie vitale sous forme de pensée. Wolfgang Matzat a souligné l’effet destructeur de la pensée présenté par Balzac [51]. Gambara en a trop, et la thérapie du comte ne peut garantir qu’un équilibre momentané. D’autre part, le compositeur italien ne dispose pas d’énergie conceptualisée comme courant de vie. Il manque d’affection pour sa femme. Selon Marc Föcking, chez Balzac à la préstructuration taxonomique de la réalité commence à se substituer une conception physio-­ logique conceptualisé par Xavier Bichat (Recherches physiologiques sur la vie et la mort, 1800), Cuvier ou Geoffroy Saint-Hilaire :

21

Cette distinction est importante, parce que l’on peut expliquer pourquoi le narrateur chez Balzac désavoue constamment les discours médicaux spécialisés comme des savoirs superficiels, qui doivent être pénétrés d’une profonde connaissance transdiscursive, vitaliste. Le fait que cette connaissance profonde ne soit déjà aucunement taxonomique mais physiologique établit la position intermédiaire de Balzac entre les modèles biologiques classificatoires du romantisme et la médicalisation ultérieure du discours narratif [52].

22 Tandis que la médecine tend à généraliser le cas clinique, Balzac livre un portrait bien individualisé du personnage. Chez Balzac, la modélisation des dispositions affectives se trouve dans une métaphysique sous-jacente. Matzat a souligné que cette modélisation se dérobait très largement à une couverture linguistique [53]. L’intensité de pensée chez Gambara se manifeste dans un art qui est trop abstrait, trop moderne dans un certain sens pour que l’oreille du xix ^esiècle puisse comprendre sa profondeur. Ses compositions ressemblent incontestablement aux œuvres de Frenhofer. Le peintre du Chef-d’œuvre inconnu veut saisir la totalité de son modèle, mais il crée un tableau illisible, abstrait, où les lignes et les couleurs dominent et où seule­ment un pied de femme est discernable : l’expressivité prime sur la référentialité [54]. Si Balzac écrit dans l’Avant-propos de La Comédie humaine que la classification des espèces sociales est modifiée par le dynamisme du courant de vie, cette remarque peut aussi être comprise comme écartèlement de son propre discours narratif. Il essaie de modeler des espèces sociales à partir de représentations matérielles et de données scienti­fiques, tout en soulignant l’influence de l’énergie. Cette tension a pour effet que sa propre logique narrative est subvertie pour laisser place à des effets d’intensité, des spectacles de violence et de volupté.