1Sous ce titre un peu mystérieux, je me propose dans le cadre de notre réflexion sur la loi chez Balzac de prendre la question sous l’angle de la poétique romanesque. La chose est d’autant plus aisée que Balzac évoque lui-même à plusieurs reprises les « lois de la poétique », en particulier du roman, semblant ainsi reprendre à son compte le langage commun des esthéticiens classiques, d’Aristote à La Harpe, qui, par une telle formule, présupposaient une dépendance entre la police du Parnasse et les lois régissant l’État.

2Mais, dans ce type de réflexions, récurrentes chez lui, l’originalité de Balzac est que, loin de se contenter de sacrifier par-là à une idée reçue, il ne cesse de réactiver le parallèle entre loi esthétique et loi politico-juridique. Dans une réflexion esthétique dont la dimension sociologique est constamment présente, le rapport entre lois de la poétique et loi sociale est sans cesse pensé à nouveaux frais. Point du tout, selon lui, d’autonomie de l’art et de la littérature à l’égard de la société et de ses variations de régime. Au contraire, tout comme les saint-simoniens à la même époque, Balzac établit un constant parallèle entre révolutions esthétiques et révolutions sociales, et le poursuit jusque dans les formes d’écriture. Comme eux aussi, il a tendance à se penser comme écrivant dans une époque non pas « organique » mais « critique », époque de dissolution sociale mais aussi de crises esthétiques, où, ensemble, les lois de toute sorte sont mises à rude épreuve, parce que l’argent roi, devenu l’« équivalent général », tend à fluidifier jusqu’à les dissoudre les normativités de tous ordres.

3Un second trait remarquable de la réflexion de Balzac en la matière, c’est qu’il ne se contente pas de penser la chose en théoricien, contemplant la crise socio-poétique du bord du volcan, mais qu’il a constamment à l’esprit la position esthétique pratique qui doit être celle de l’écrivain confronté à un tel paysage de ruines. Devra-t-il se faire mainteneur des « lois de la poétique », ébranlées par la crise sociale ? Mais le roman lui-même, genre qu’il a choisi d’investir, n’est-il pas, comme le dira Gide un jour [2], un genre irrémédiablement lawless ? Devra-t-il au contraire abonder dans la dissolution, la déréliction, la perte des règles et des principes ? En d’autres termes, lui faudra-t-il répondre à l’anomie sociale par une tentative de retour à la loi esthétique des Maîtres ? Ou bien, au contraire, en collant à la déficience normative du présent, et en se proposant, pour exprimer la dissolution sociale en cours, de jouer sur le plan esthétique le jeu de l’anomie ? Et cela par désir de rendre au plus juste le temps présent.

4Le titre adopté laisse entendre que c’est la seconde hypothèse qui sera ici adoptée. Mais dans la période autour des années quarante à laquelle je vais ici m’en tenir, comment concilier l’inconciliable : certains propos formels du Balzac critique insistant dans ses articles de la Revue parisienne sur les « lois de la poétique du roman » et l’attrait, contradictoire, que semble exercer sur lui, au même moment, ce que je me propose de définir comme sa « poétique de l’anomie » ?

5Essayer de répondre à une telle question implique d’avoir en point de mire la trajectoire d’ensemble du rapport de Balzac à la légitimité esthétique, mais aussi, pour ce qui concerne le versant anomique de sa poétique, de ne pas s’en tenir à sa seule réflexion critique. En la matière, force est en effet de considérer surtout cette « poétique en acte » que construisent en catimini ses romans, et, de manière exemplaire, quelques brefs romans-conversation voisins des années quarante, réunis autour de la figure du mystificateur-blagueur Bixiou : La Maison Nucingen, Un homme d’affaires et Les Comédiens sans le savoir, sur lesquels je me propose de faire porter l’attention dans une dernière partie [3].

Les « lois de la poétique du roman »

6C’est dans sa campagne critique de la Revue parisienne, en 1840, que, par trois fois, Balzac pense en termes de « lois de la poétique » du roman, deux fois pour prouver sur pièces que Sue [4] et Latouche [5] y contreviennent misérablement, une autre fois pour féliciter l’auteur de La Chartreuse de Parme de les respecter [6]. Langage « aristotélicien » d’autant plus remarquable qu’il se différencie entre autres du libéralisme qu’une George Sand ne cesse de manifester en matière de poétique romanesque [7], mais qu’il tranche aussi avec l’ironie que l’auteur de l’« Avertissement » du Gars marquait en 1828 à l’égard de M. Buet, père adoptif du romancier en herbe, Victor Morillon, encourageant son protégé à lire « Walter Scott pour marcher sur ses traces et se pénétrer de la poétique et des règles de ce genre de composition » ? Signal d’ironie : le préfacier attribuait alors un tel langage désuet au fait que ce rhéteur familial improvisé, ancêtre du Porriquet de La Peau de chagrin, appartenait à la « faction classique [8] »…

7Pour comprendre le changement qui, en matière de lois de la poétique romanesque, semble s’être fait chez Balzac en l’espace de ces douze années, il convient de prendre en considération la mutation qui a eu lieu alors dans son rapport d’ensemble à la légitimité littéraire. L’année suivant la Préface de Cromwell, qui, au nom de l’avant-garde romantique, vient tout juste de lancer le combat contre les poétiques, les systèmes et les règles, on peut comprendre qu’un jeune romancier encore confidentiel communie dans le mépris ambiant contre les poétiques. D’autant que le roman reste alors peu considéré, entre autres justement parce qu’il ne bénéficie pas de la légitimation que donnent les poétiques, et que le jeune auteur ne s’est résolu à entrer en romancie qu’à contrecœur, après l’insuccès de son entrée en littérature par la grande porte : la tragédie politique. Si l’« Avertissement » du Gars participe bien néanmoins déjà d’une obscure recherche en légitimité menée dans l’espace sans précédent de ce nouveau roman historique à la Walter Scot que Balzac-Morillon se propose, après avoir renoncé à la fin de 1824 à sa chaircuiterie romanesque de jeunesse, le moment n’est pas encore venu pour lui de revendiquer la légitimité du genre. Il en est alors à défendre le roman contre ses détracteurs, à trouver qu’il est un cadre prometteur injustement déprécié, et à expliquer qu’il est une arène à investir [9], plus libre, moins contrainte par les censures de tous ordres que le théâtre – qu’il se dit contraint d’abandonner. C’est la « modernité », la liberté, la plasticité, la vitalité prometteuse du genre, son côté anomique justement, qui sont alors mis en relief, et non son rapport à des règles ou à des normes. Ce qui est bien dans l’esprit de ces années-là, où le romantisme s’affirme comme le « libéralisme en littérature », et où le Balzac « à l’inchoatif » de 1829-1831, lui-même en rupture de ban classique, en est à chercher de nouvelles légitimités tous azimuts : roman historique, littérature physiologique, scènes de la vie privée, pour finir, en 1831, après un détour par la presse, par inventer un roman nouveau, géniale hybridation du fantastique hofmannien et du réalisme à venir : La Peau de chagrin.

8Vers 1840, en revanche, Balzac en est à une tout autre phase de son rapport à la légitimité littéraire. Entre-temps, le roman lui-même n’a pas manqué de gravir pas mal d’échelons dans la hiérarchie des genres [10]. Dès les deux « Introductions » de Félix Davin en 1834-1835, Balzac n’est plus déjà dans le rôle de l’outsider, qui s’amuse de son excentricité voire de son illégalité, rôle qu’il a joué avec virtuosité jusque-là sur divers registres. Il est dans une phase ascendante de recherche d’une légitimité nouvelle. Recherche d’autant plus active qu’elle reste problématique, contrecarrée qu’elle est par les images détestables de romancier fécond et industriel qui lui collent à la peau. D’où son recours à un adjuvant auctorial (Félix Davin) chargé de lui reconstruire une identité littéraire sur le registre sérieux voire héroïque, de manière à atténuer les images parasites gênantes tout en dégageant le « dessin général du grand ouvrage [11] ». Dess(e)in que Balzac s’appliquera lui-même à confirmer, dans cette sonnerie de tambour solennelle qu’est, en 1842, l’« Avant-propos » de La Comédie humaine.

9Les procès intentés par lui dans la Revue parisienne, en 1840, en justicier du roman, contre Latouche et Sue, participent ainsi d’une des stratégies qui sont alors les siennes pour tenter de se construire une légitimité nouvelle, – stratégies malheureusement compromises à la base (il n’en est pas très conscient…), par le style même, trop pugnace, de sa recherche. Sa stratégie consiste ici visiblement à en revenir à certains mots d’ordre du classicisme. Ce qui comporte une part d’opportunisme, puisque la réaction bat son plein en ces années-là contre le romantisme, côté Rachel, côté Musset, puis côté « école du bon sens ». C’est cette même stratégie [12] qui conduira le préfacier masqué du Provincial à Paris à se donner, en 1847, pour le Molière du xix^e siècle, renonçant à son totem sulfureux de jeunesse, Rabelais [13]. C’est elle aussi qui conduit Balzac dans la Préface du Cabinet des Antiques, en 1839, à tempérer son réalisme en distinguant, plus nettement, la vérité choisie de l’art de la vérité de la nature [14].

10Si l’on relève les différents articles de loi qui constituent selon lui la « poétique » du roman lors de cette campagne de 1840, la cueillette est un peu maigre : interdiction au romancier historique d’intervenir par des notes [15], au romancier contemporain de laisser apparaître ses partis pris idéologiques [16], importance de la vérité des détails [17]. Balzac, qui reproche à ses confrères de ne pas avoir assez médité la poétique de Walter Scott [18], n’en est pas moins conscient que « la littérature a subi depuis vingt-cinq ans une transformation qui a changé les lois de la Poétique [19] ». Dans divers passages, il évoque une « poétique moderne » du roman, par rapport à laquelle lui-même se sent d’ailleurs parfois en contravention [20]. De même, dans la Revue parisienne, il dit s’exprimer au nom de « l’art moderne [21] », qui « admet la fantaisie de Callot, la statue de la Grèce, le magot de la Chine, la vierge de Raphaël, les nymphes de Rubens, le dialogue, le récit, toutes les formes, tous les genres [22] ». Mais, rappelle-t-il, « quelque large que soit son champ, les lois y règnent », car « l’art littéraire en France ne pourra jamais divorcer avec la raison ». Enfin, précepte fondamental, l’unité de composition, car « quel que soit le nombre des accessoires, un romancier moderne doit, comme Walter Scott, les subordonner au soleil de son système [23] ». Et c’est au nom de ce principe auquel manquent Sue et Latouche [24] qu’il se permet de suggérer à Stendhal une réécriture unifiée du début de La Chartreuse – qu’il verrait bien commencer à la grande scène de Waterloo…

11Dans cette recherche de légitimité qui est alors la sienne, il est facile de trouver d’autres exemples de recours de sa part à la notion de loi pour parler de littérature. Dès 1834-1835, il fait inscrire par Davin la « loi littéraire » qui est la sienne, qui consiste à distinguer les Études de mœurs au xix^e siècle avec leurs « individualités typisées » des Études philosophiques avec leurs « types individualisés » [25]. Dans un tout autre sens, éthique et non plus esthétique, c’est la « loi de l’écrivain », « monarchique tout comme démocratique », qu’il évoque dans son « Avant-propos », loi qui « le rend égal et peut-être supérieur à l’homme d’État », et qui consiste dans « une décision quelconque sur les choses humaines, un dévouement absolu à des principes » [26].

12Doit-on pourtant faire totalement confiance à de tels discours « légalistes », dont la force est qu’ils se déclinent tant sur le registre éthique que sur le registre esthétique ? Ils s’accordent certes avec le Balzac politique, qui ne cesse de dénoncer l’arbitraire et le désordre social qu’induit l’élection censitaire, accusée d’instituer une simple « Légalité » destructrice de la Loi au sens fort du terme [27], et qui rêve du retour des lois organiques indiscutables fondées en religion, et à un pouvoir fort.

13Pourtant, n’est-il pas possible de suspecter de telles formules, qui ne semblent pas orienter son « esthétique en acte », d’être, en partie au moins, l’expression d’un sur-moi légaliste ? En conformité avec ses opinions politiques, ces positions esthétiques claironnées ne sont-elles pas des prises de position de façade, dépendant d’une logique idéologique, plus que des principes déduits de la logique même de l’écriture romanesque ? Ce à quoi s’ajoutent deux autres raisons de scepticisme : le fait que ce discours légaliste s’inscrit, on l’a vu, dans une quête de légitimité dont l’urgence stratégique est patente ; et le fait qu’une telle quête offre à Balzac l’intense jouissance de se débarrasser à bon compte de deux rivaux (Sue, Latouche), tout en faisant alliance avec un troisième (Stendhal). Les bénéfices de plaisir attendus d’un tel discours n’en compromettent-ils pas la vérité ?

« Ce désordre est une source de beautés »

14Une telle impression se renforce quand on voit qu’il arrive à Balzac de revendiquer une tout autre esthétique, bien plus relativiste, plus en accord aussi avec l’œuvre telle qu’elle s’écrit, et non telle qu’elle se rêve sub specie aeternitatis. Le petit miracle à cet égard, et qui n’a pas beaucoup d’équivalents dans l’œuvre critique de Balzac, c’est, en 1839, la « Préface » d’Une fille d’Ève. Le relativisme s’y manifeste doublement, sur le plan social et sur le plan esthétique, mais les deux plans sont ici en miroir. Balzac s’y félicite d’avoir pris pour sujet romanesque la société française, plus complexe et plus mouvante que toutes les autres [28], et il en énumère en sociologue les contrepoints nationaux : l’Espagne, l’Allemagne, l’Orient, mais aussi l’Angleterre, « soumise à la grande loi de l’improper [29] ». Selon lui, la France moderne offre à l’observateur un monde social où les différences déjà se perdent [30], en proie à un processus de dé-différenciation et d’anomie avancé, mais elle présente cet avantage d’en appeler pour la représenter à une esthétique nouvelle, elle-même anomique en quelque sorte. Esthétique qu’un Walter Scott n’avait pas même pu imaginer, confronté qu’il fut à une tout autre société, plus organisée, moins en état critique, moins travaillée aussi par ce principe déstructurant, la Phamme [31] – dans tous ses états [32]. Le prodige de cette société française en état de crise, nous dit Balzac, c’est qu’elle présente « l’homme social sous des aspects plus multipliés que partout ailleurs [33] ».

15Qu’importe, se félicite-t-il alors, mettant explicitement ses opinions politiques de côté [34], que le monde social qu’elle offre au regard en paraisse confus, sans lois ? Pour le romancier qui s’en propose le défi, il n’en est que plus passionnant à investir : « Il s’applaudit de la grandeur, de la variété, de la beauté, de la fécondité de son sujet, quelque déplorable que le fasse, socialement parlant, la confusion des faits les plus opposés, l’abondance des matériaux, l’impétuosité des mouvements [35]. » Et Balzac de conclure, par une formule venue de Boileau mais qui sous sa plume devient un discret manifeste de son esthétique anomique : « Ce désordre est une source de beautés [36]. »

16Nous voilà loin de la sociologie réactionnaire qui semblait inspirer ses arrêts de justicier, jugeant du haut des lois de la poétique, les contraventions à cette forme reconnue pourtant, par lui le premier, comme éminemment plastique, le roman. Face au « vrai » Balzac peut-être, qui, loin d’avoir une poétique romanesque a priori, cherche à la déduire par caméléonisme des objets sociaux fluctuants qu’il s’est donnés pour objet d’étude [37].

17Et comme « il n’y a rien qui soit d’un seul bloc dans ce monde », car « tout y est mosaïque », ce xix^e siècle « remuant et difficile à faire tenir en place » [38] que le romancier a sous les yeux appelle de sa part une œuvre « labyrinthe [39] », une Babel esthétique réversible, à entrées multiples, la seule possible en raison de l’instabilité du « présent qui marche » et des conditions de production de son auteur. Et Balzac d’insister, de manière prémonitoire : s’il y un « vice capital » aux yeux des « gens logiques » dans le fait que le monde construit – et déconstruit – par La Comédie humaine, monde en état de genèse bourgeonnante, apparaisse en désordre, sans loi chronologique ni d’aucune autre sorte, « peut-être ce vice passera-t-il plus tard pour une beauté » [40]. À une société en transe, par force relativiste, dont les principes de légalité sont en crise, menacée par le désordre, l’atonie, l’anomie, pire encore, l’entropie, seule pourrait ainsi correspondre une œuvre-monde, elle-même « critique » – et en état critique –, elle-même hantée par la déstructuration ambiante. Même si elle n’en finit pas de rêver à une impossible organicité…

18On dira peut-être, non sans raison, que ce parallélisme, si nettement établi en 1839, entre société en crise et œuvre elle-même nécessairement anomique, n’est pas une nouveauté alors. Il serait facile de montrer en effet qu’il traverse presque toute l’œuvre de Balzac, au moins depuis les années 1830 jusqu’aux derniers moments tragiquement entropiques de sa biographie, dont la mort du cousin Pons, collectionneur dépossédé, est une parabole prémonitoire. Avec plus de temps, il serait possible d’évoquer quelques-uns des moments forts de cette histoire parallèle. N’en retenons ici que trois.

19Les « Considérations satiriques sur les mœurs du temps présent » et l’ensemble des articles donnés à La Mode de Girardin au premier semestre de 1830, insistent sur la contamination conjointe, par les « vertigos » de la mode, à la fois du monde social devenu « manteau d’Arlequin », et des œuvres littéraires qui tentent de le rendre [41]. Dans « De la mode en littérature », en particulier, l’auteur prend acte du fait que « le vieux Parnasse s’est changé en vallée » de sables mouvants, et il annonce une « poétique nouvelle » [42] en conséquence.

20Dans La Peau de chagrin, en 1831, un homme de loi, maître Cardot, vient proclamer la crise de la vérité au lendemain matin d’une orgie de journalistes, symptomatique de l’époque : « Si nous voulions faire la liquidation de la vérité, nous la trouverions peut-être en faillite [43]. » De là une œuvre elle-même nécessairement bousculée, illégale, dépensière, « orgie de paroles [44] » à sa façon, comme la folle discussion du banquet Taillefer.

21De même, en 1834, dans un passage de l’« Introduction » aux Études philosophiques, Félix Davin, sans doute dûment serineté par Balzac, évoque l’« époque climatérique », où « tout se sublimise, s’analyse, se vend et s’achète », « bazar où tout est coté », et « la société corrompue parce qu’elle est éminemment civilisée » [45] qui est le cadre nécessairement déstructuré des Scènes de la vie parisienne, tandis qu’il fait de la « désorganisation de l’homme, conséquemment de la société par la pensée [46] », le thème central des Études philosophiques. De part et d’autre, donc, un même principe déstructurant. Même constat de la part de Davin dans l’« Introduction » aux Études de mœurs, celui d’un homme social devenu « une machine mobilisée par le jeu des sentiments au jeune âge, par l’intérêt et la passion dans l’âge mur », en ce « xix^e siècle où rien ne différencie les positions, où les types s’effacent » [47]. Semblable corrélation aussi est faite entre ce monde anomique et l’esthétique qui seule peut lui convenir : « Aujourd’hui tout est en creux, l’art a changé [48]. »

22On pourrait ainsi multiplier les exemples aux divers moments de la chronologie balzacienne de ce parallélisme entre anomie sociale et volonté de traduction sur le plan esthétique d’une telle dérèglementation sociale pathologique. Il semble bien néanmoins que la conscience d’une telle structuration déstructurante se renforce à partir de l’écriture de La Maison Nucingen, en 1838, avant même que la préface d’Une fille d’Ève (août 1839) ne tente d’en formuler la théorie. Ensuite, ce sont beaucoup des derniers romans de Balzac qui seront soumis à cette loi de l’anomie (car c’en est une aussi…), avec une particulière concentration dans deux autres récits du cycle Bixiou, Un homme d’affaires et Les Comédiens sans le savoir. Dans une dernière partie de cet exposé, je me propose de le montrer.

Trois récits-conversations

23Qu’on nous explique l’origine de la fortune de Nucingen, les prouesses d’un obscur homme d’affaires face à l’insolvable Maxime de Trailles, ou que le récit nous emballe dans un travelling parisien à la recherche des types nouveaux qui ont échappé au panoptikon conventionnel de « ceux qui peignent les mœurs [49] » (comprenons aux auteurs de la « littérature panoramique »), dans les trois cas l’enjeu narratif est bien le même : nous faire visiter les envers de la comédie parisienne, qui branle au rythme de l’argent roi. Soit donc, si l’on veut bien ne pas perdre de vue le thème du jour, nous montrer les mille et une manières de jouer avec « ce papier de soie où l’on grave : La loi punit de mort le contrefacteur [50] ».

24Commun dans les trois cas, l’effet d’actualité, avec un écart qui se réduit comme peau de chagrin à mesure que les années passent entre temps du récit et temps de la fiction : cela pour donner le sentiment que le récit lui-même fluctue selon le branle d’un présent social instable et vorace, où « chaque état s’est renouvelé », où « les épiciers deviennent pairs de France, les artistes capitalisent, les vaudevillistes ont des rentes » [51]. Commune aussi la vision de la société parisienne – ou si l’on préfère une métaphore souvent ici filée, inspirée par la devise de la ville, de la « mer orageuse de Paris [52] », de « l’immense mer des intérêts parisiens [53] ». Monde fluctuant, soumis au « mouvement rotatoire de l’argent [54] », assis sur « la base vacillante de l’emprunt [55] », en une époque « où rien n’est sûr [56] » ; monde de circulation effrénée des échanges, et où, note Balzac, faisant jouer avant Marx la distinction valeur d’usage / valeur d’échange, « l’on ne s’inquiète pas de la valeur de la chose, si l’on peut y gagner en la repassant au voisin [57] ».

25Nos trois récits nous disent les ravages anomiques qu’organisent entre autres ces trois pratiques financières que sont le crédit, les lettres de change, et les sociétés en commandite [58], ancêtres des sociétés anonymes, mais aussi les mensonges industriels de la « publicité » avec ses « gigantesques annonces » [59]. Ils disent la systématisation du charlatanisme commercial et des « puffs financiers [60] » qu’institue le nouveau monde industriel « sur le mur mitoyen du juste et de l’injuste [61] ». Dès lors, par contamination généralisée, impossible de dire qui n’est pas charlatan [62]…

26Nos trois récits insistent sur la « comédie de l’argent [63] », et de manière plus générale sur la propension au mensonge, à la mystification, aux faux-semblants qui animent toutes les marionnettes de la comédie humaine, mystificateurs intrépides, comédiens sans le savoir ou simples « polichinelles » de la vaste « machine » de l’argent [64]. Tous jouent la comédie « gratis [65] », « posent » tout naturellement, ou bien on les fait poser, comme on dit en style lorette [66]. Et leur langage « n’a jamais que deux rythmes, l’intérêt ou la vanité [67] ».

27Comme pour symboliser l’actualité de cette cancérisation généralisée de la société contemporaine par le faux, nos trois textes déclinent une impressionnante série de verbes néologiques ou argotiques, souvent affectés d’italiques : carotter, blouser [68], attraper [69], piper [70], pincer [71], enclauder [72], refaire [73], faire de l’esbroufe [74], blaguer [75], doublée d’une série non moins riche de substantifs désignant la sarabande des mystificateurs [76], carotteurs [77], farceurs, jobards, bateleurs, maquignons [78].

28Pour compléter ce tableau d’ensemble, ils insistent sur la nature anomique de « l’époque sans nom [79] », « sans lois, sans foi, sans dieu [80] », où se déroule l’action. Époque de dissolution généralisée du régime légal, où un Rastignac mène sa « politique privée » « sans foi, ni loi » [81], se comportant d’après son « code particulier [82] » ; où un banquier véreux, du Tillet, a épousé une des filles du comte de Grandville, s’alliant ainsi avec « une des plus vieilles familles de la magistrature française [83] ». Les devisants d’Un homme d’affaires, dont le groupe comporte deux hommes de loi, Cardot et Desroches, sont comparés à des « magistrats riant avec des justiciables [84] ». Et c’est « une suite de dessins faits par Bixiou » sur la prison pour dettes de Clichy qui a donné « sa tournure » au « discours » [85]. Quant à La Maison Nucingen, son symposium carnavalesque se termine par une discussion politique fort sérieuse sur la crise générale de la légalité qui affecte la société française moderne : « un temps où il ne se fait que des lois fiscales et pénales », rien que des « lois faites à l’improviste ». Avec pour conclusion ces pensées de journaliste d’Émile Blondet : « La légalité tue la société moderne. […] Le grand mot de ce qui se passe, le voulez-vous ? Il n’y a plus de religion dans l’État [86] ! »

29Enfin, cette société anomique est déjà une société de la dépense, comme c’était déjà le cas dans La Peau de chagrin, mais aussi une société de la fêlure, comme ce sera le cas chez Zola. Car, à Paris, explique Bixiou, « il n’y a pas de grande recette sans grande dépense. Toutes les fortes têtes s’y fêlent, comme pour donner une soupape à leur vapeur [87] »…

Où l’anomie affecte l’instance auctoriale

30Mais le trait commun le plus remarquable de ces trois récits, c’est que les observateurs et décrypteurs des effets du charlatanisme parisien sont eux-mêmes tout autant compromis dans la blague universelle que le personnel objet de leurs observations. Ainsi, c’est l’instance herméneutique elle-même qui est minée par le cancer du faux. Dans nos trois récits, ce ne sont certes ni des « loups-cerviers » de la finance, tel Nucingen, ni des « corsaires en gants jaunes », tel Maxime de Trailles, etc., qui tiennent le dé : ils sont ici objets et non sujets. Mais, dans un autre registre, moins dominateur mais plus pervers, les sujets d’énonciation, – qui sont aussi des sujets herméneutiques puisqu’on les présente comme des « analystes [88] » et des séméïologues, connaissant « la vie parisienne jusque dans ses exostoses [89] » – sont ici, à leur manière, des mystificateurs et des blagueurs. Metteurs en scène mais aussi protagonistes de l’anomie universelle, compromis tout les premiers dans le charlatanisme généralisé qu’ils se chargent de mettre à nu. Dans les trois cas, Bixiou – le Bixiou « de 1836 », « misanthrope bouffon », et non celui de 1825, précise le narrateur – joue le rôle de chef d’orchestre, « donnant son coup de pied à chacun en vrai Pierrot des Funambules, sachant son époque et les aventures scandaleuses sur le bout de son doigt, les ornant de ses inventions drolatiques, sautant sur toutes les épaules comme un clown, et tâchant d’y laisser une marque à la façon du bourreau [90] ». Mais à chaque fois c’est tout un groupe de devisants blagueurs qui, en interlocution constante avec lui, tient les rênes flottantes du récit. Ce qui brouille encore plus la voix narrative, et ajoute un tremblement oral à l’effet de relativisme généralisé.

31Dans La Maison Nucingen, ils sont quatre « spirituels condottiere de l’Industrie moderne », quatre « hardis cormorans éclos dans l’écume qui couronne les flots incessamment renouvelés de la génération présente » [91], réunis dans le cabinet particulier d’un restaurant parisien, à converser un récit qui zigzague et sursaute constamment : Bixiou, le caricaturiste, Blondet, le feuilletoniste, soit deux « artistes », plus un affairiste de la presse et un homme d’affaires, Finot et Couture, tandis qu’un couple adultère espionne leur conversation depuis le cabinet particulier voisin. Double effet d’illégalité mis en abyme…

32Dans Un homme d’affaires, la scène conversationnelle a lieu en ce temps d’anomie permise qu’est une « soirée de Carnaval [92] », dans un lieu lui aussi en délicatesse avec les lois, le « domicile illégal » d’un notaire, comme il est dit spirituellement : entendons l’appartement par lui payé à sa maîtresse, « l’Aspasie du Cirque Olympique » [93], Malaga. Et ce n’est pas un hasard si le notaire est maître Cardot, celui-là même qui annonçait matinalement la faillite de la vérité dans La Peau de chagrin, et dont la moralité élastique a passé contrat avec sa maîtresse en lui disant : « Trompe-moi bien [94]. » Si c’est Bixiou qui est principalement en charge du récit branlant, un autre homme de loi, tout aussi « émérite » et « bon enfant » (entendons à la morale élastique) que maître Cardot, l’avoué Desroches, est lui aussi de la partie, « de plain-pied » avec trois écrivains ou journalistes, Lousteau, Nathan, La Palférine [95]. Ce qui a le mérite d’élargir le cycle Bixiou en branchant nos trois récits sur ceux dont ces personnages sont les héros : Une fille d’Ève, Un prince de la bohème et La Muse du département, mais aussi de donner une place de choix à ces figures dégradées d’écrivains-journalistes, à la fois praticiens et analystes de l’anomie ambiante, de confirmer la structure omniprésente de la légalité illégale, et de pluraliser jusqu’au brouillage l’instance narrative.

33Enfin, dans Les Comédiens sans le savoir, c’est Bixiou et Léon de Lora (ci-devant Mistigris, le rapin des proverbes retournés d’Un début dans la vie) qui mènent la danse, à titre de cicérones blagueurs chargés d’initier aux dessous de Paris un « fabricant tombé des Pyrénées », Gazonal. De l’initier, entre autres, aux mystères de la Chambre des députés, ce « sanctuaire des lois » lui aussi hanté par la Blague. Tant et si bien que Bixiou peut déclarer, sans crainte d’être contredit, à Rastignac qui les reçoit et demande la raison de leur visite : « Parbleu, nous venons apprendre à blaguer, l’on se rouillerait, sans cela [96]. »

34Quant à l’enjeu de la montée à Paris du méridional, il a lui aussi rapport avec les lois : celui-ci cherche à gagner un procès mal engagé, grâce aux relations qu’il pourrait nouer à Paris. Ce qui, bien sûr, se réalisera grâce à Carabine, une de ces « femmes excentriques, météores du firmament parisien [97] » : démonstration de la suprême relativité de la justice. C’est chez elle que se réunit, en un feu d’artifice final, le symposium carnavalesque comme pour faire trilogie avec les deux autres récits ; mais c’est là, aussi, que Gazonal obtient le soutien de Massol, conseiller d’état, qui va lui faire gagner son procès.

La déconstruction par l’oral

35Animés par une telle instance narrative et herméneutique blagueuse, nos trois récits-conversations sont divagants, mouvants, pleins d’aléas, à la mesure des échanges spirituels qui les emportent.

36Dans Les Comédiens sans le savoir, avant le feu d’artifice final chez Carabine, c’est la série des saynètes en gambade de nos deux mystificateurs et de leur pigeon provincial à travers le « kaléidoscope » parisien (Gazonal) qui est émaillée de dialogues déjantés, de coq-à-l’âne, de calembours blagueurs, la logique festive de l’esprit conversationnel jouant constamment à compromettre les maximes conversationnelles et à pervertir les lois du langage.

37Au début d’Un homme d’affaires, le narrateur caractérise la libre « conversation », qui réunit les convives de Malaga : elle est « parfumée des odeurs de sept cigares, fantasque […] comme une chèvre en liberté [98] ». Au début de La Maison Nucingen, c’est en revanche, une « causerie pleine de l’âcre ironie qui change la gaieté en ricanerie [99] » qui réunit les quatre dîneurs espionnés. S’écrivant visiblement sous le charme du Neveu de Rameau, la terrible improvisation-pamphlet de Bixiou qui la domine, accompagnée de « pantomimes », de « changements de voix », voit son côté déstructuré mis en relief par l’auditeur qui est censé la « sténographier » [100] : « Opinions et forme, tout y est en dehors des conditions littéraires. Mais c’est ce que cela fut : un pot-pourri de choses sinistres qui peint notre temps, auquel l’on ne devrait raconter que de semblables histoires, et j’en laisse d’ailleurs la responsabilité au narrateur principal [101]. » Signal clair, et de la part de l’auteur cette fois, qui met ainsi à découvert sa poétique – tout en faisant mine de se dédouaner comme pour souligner l’effet d’illégitimité auquel il se risque : à qui veut peindre notre temps il est nécessaire de sortir des bornes légales de la littérature, car, à une époque anomique, seule convient une écriture elle-même anomique : mettant en pièces les prétendues « lois de la poétique », passant les bornes, se faisant pot-pourri conversationnel, traduisant la dissolution ambiante par les « charges [102] », les « quolibets [103] », les « saillies [104] », les « fusées [105] » qui partent à tout instant.

38C’est ainsi l’univers tout entier qui tangue, soumis qu’il est au principe de vérité déficient d’un langage constamment « décousu [106] », dialogique, sapant les assises du vrai. Cela plus encore lorsque Balzac pousse la mécanique à bout, en multipliant les effets de dialogue dans le dialogue, comme lorsque Bixiou, imitant le neveu de Rameau, joue à rendre l’échange de répliques à la mitraillette qui réunit, lors des obsèques d’Aldrigger, trois vieux grigous de la finance, Taillefer, Desroches et Werbrust, échange ponctué d’intrusions de figurants avec leurs mimiques ad hoc : « les pauvres à la porte », « le suisse », « les chantres », « un curieux farceur », « un passant », « un parent » [107]…

L’arbitraire des signes

39De manière plus générale encore, c’est à la loi du langage que s’en prend cette poétique de l’anomie. La langue bouge, tout autant que l’univers social qui la parle et qu’elle parle. Dans une société en constant remue-ménage, tanguent aussi les signes, monétaires, vestimentaires, langagiers. Si à Paris « tout se fait, se défait, se refait [108] », se font, se défont et se refont sans cesse aussi les mots pour le dire. On ne dit plus « pratique », on dit « client » [109]. Ne dites plus « chapelier », dites « fabricant de chapeaux ». La fille d’Opéra est passée « rat » ou « marcheuse » [110]. Les « Gants Jaunes » sont devenus des « Lions » [111]. On disait « bagout », on dit « blague » [112] – et on le dit beaucoup. Et « lorette », mot nouveau, mais aussi « cas social » frappé 1840, a fait surgir tout un quartier de Paris [113]. Pouvoirs déconstructeurs d’un langage dissous par la néologie.

40Sans cesse exhibé aussi, l’arbitraire des noms propres. Un perruquier toulousain nommé Cabot a reçu de Parny, le célèbre poète, qu’il coiffait, le nom de Marius, transmis ensuite à tout son lignage. Marius V, ce « merlan » devenu « directeur de salons de coiffure », a un valet qui se nomme Ossian [114] : choc de cultures. Un banquier alsacien a prénommé sa première fille Malvina, en 1801, en pleine mode ossianique, et la seconde, Isaure, en 1806, en pleine mode troubadour [115]. Un pédicure républicain a nom Publicola Masson [116]. Le tigre écossais de Godefroid de Beaudenord – « et non son groom, comme l’écrivent des gens qui ne savent rien du monde » – se nomme « Toby, Joby, Paddy (à volonté) » [117]. Et c’est tout le langage qui, avec lui, va ad libitum, toute identité personnelle qui valse au gré des caprices du signifiant onomastique, comme le confirment le surnom-calembour donné à un joueur, « La Méthode des cartes [118] », la panoplie des noms de guerre des lorettes, Carabine, Malaga, opposés à leurs noms bourgeois : Séraphine Sinet [119], Mlle Turquet ; les épithètes de nature antiphrastiques, du type : « l’agréable vieillard [120] », « le courageux Cérizet [121] » ; mais aussi une série d’expressions qui soulignent l’arbitraire ridicule d’appellations convenues du type : dans La Maison Nucingen, des « douairières ennuyeuses appelées bonnes fortunes à l’étranger », « une espèce de pompier en marbre intitulé Thémistocle par le statuaire », « des filles dites bien élevées » [122] ; dans Un homme d’affaires, « celle qu’il nommait la belle de M. Denisart [123] » ; dans Les Comédiens sans le savoir, « celle qu’on nommait plaisamment feu madame Schontz [124] ».

41Ce procédé de distanciation est généralisé à tout le langage, ainsi accusé d’être une machine à améliorer à bon compte le réel selon le vœu de locuteurs intéressés à valoriser leurs maigres apanages. D’où des formules ironiques du type : « ce qu’il appelait le théâtre de son bonheur [125] », « cet habit d’Arlequin que nous nommons le bonheur [126] ». Quant à la lettre de change, on l’appelle tantôt le « pont aux ânes », tantôt le « pont aux soupirs » [127]…

42De telles mises à nu de l’arbitraire de la monnaie langagière culminent dans les effets de langage distancié, soulignés par des italiques ou des guillemets, qui font que la narration balzacienne se rapproche déjà des procédés de distanciation que Flaubert n’aura plus qu’à systématiser, en leur rajoutant le flottement accru qu’induit le style indirect libre, ici à l’état naissant :

43

On la volait beaucoup, disait-elle.
Il se donnait pour avoir eu des relations avec la famille impériale.
[…] on annonça le pédicure de Monsieur [128].

44Elle se retrouve dans les constants effets de pastiche qui étoilent l’improvisation de Bixiou, empilant avec virtuosité les ethos dissemblables, comme autant de gammes verbales dissonantes. Selon l’occasion et l’humeur, il adopte le « style macaronique [129] » de Sainte-Beuve, fait du Fénelon, du Royer-Collard, se lance dans une oraison cicéronienne Contra Tullia, « phrase [s]on opinion d’après la formule humanitaire [130] », trace au lieu d’un portrait une fiche d’état civil de la « femelle » de Godefroid [131], et, quand on l’accuse de marivauder, refuse de faire « un récit qui aille comme un boulet de canon », et se plaint que son interrupteur veuille qu’il « donne à [s]a langue la sotte allure d’un livre » [132].

45Nouveau clin d’œil en direction de cette poétique balzacienne de l’anomie, non théorisée autrement que dans une telle pointe spirituelle : peut-être parce que, par fidélité à elle-même, elle préfère s’en remettre à l’allusion. Grâce à ce Bixiou-là qui se met en grève d’énonciation livresque, nous voilà poussés hors des normes littéraires convenues, loin des « phraséologies » normées, en ces parages esthétiques sans rivages vers lesquels pointe son oralité babélienne.

46Enfin, il y aurait aussi à répertorier les très nombreux effets d’intertextualité qui, à tout moment, font dangereusement basculer l’univers romanesque tout entier vers d’autres univers de langage eux aussi glissants : très souvent du côté des formes illégitimes sœurs que sont le petit journal [133], la littérature panoramique [134], les romans en feuilletons (dont Bixiou estime qu’ils l’ont volé [135]), mais aussi le ballet, la chanson [136], les petits théâtres [137], très présents du fait d’imitations d’acteurs connus [138], – sans oublier leurs équivalents plastiques du côté de la caricature journalistique [139], car entre autres Monnier et Gavarni sont eux aussi très présents [140], et Balzac veut rivaliser avec eux. Estimant comme Léon de Lora que « tout le monde veut se couvrir de gloire et beaucoup se couvrent de ridicule », lui aussi trouve que « des caricatures vivantes entièrement neuves » sont encore à faire [141].

47Pour finir, tous ces discours latéralisés, obliques, citationnels, constamment à demi-mots, selon des parlures parisiennes datées, suivent des logiques-rébus qui obligent à chaque instant le lecteur à calculer le sens indirect. Ce qui induit à force un radical décentrement de l’univers symbolique que le récit à la fois construit et déconstruit.

L’anomie sténographiée

48Est-il possible d’accorder les deux Balzac ici mis en présence, qui tous deux ont leur légitimité ? Ils semblent irrémédiablement aux antipodes, d’autant que chacun d’eux se carre dans une philosophie de l’histoire contemporaine opposée. Quand l’un dénonce le « désordre » du temps présent, l’autre s’en réjouit comme une source de beautés et s’empresse de saisir non sans émoi l’occasion esthétique inespérée que lui propose la société moderne désorganisée.

49Voici, d’une part, Balzac poéticien légaliste du roman qui, dans ses recensions de la Revue parisienne, agit en censeur parce qu’il pense « vivre dans un moment où la multiplicité des travaux, où l’ardeur des ambitions produit une mêlée générale et cause en Littérature le même désordre que dans la Peinture, qui n’a plus ni Maîtres ni Écoles [142] ». Voici, d’autre part, l’autre Balzac, le praticien de ces récits-conversations anomiques, dansants, déstructurés, qui, dans les mêmes années, s’écrivent avec pour diapason désaccordé l’ethos Bixiou, et pour accompagnement les « fusées » du « style lorette ».

50En fait, tous deux sont nécessaires, comme l’avers et l’envers d’une même médaille : celle d’un Balzac Janus, bilatéral, qui, à titre de bannière épigraphique valant pour toute son œuvre, brandit ici le dernier mot de La Maison Nucingen : « Il y a toujours du monde à côté [143]. » Mis dans la bouche d’un des quatre parleurs qui, vers la fin de la soirée, se devinent enregistrés par un voisin indélicat, porte-micro de la narration, le mot semble aussi valoir comme symbole de la poétique anomique du récit balzacien, telle qu’elle se (re)dessine là : elle aussi à l’écoute d’autres « mondes » infiniment latéralisés, déstabilisés, cherchant aussi « à côté » des « conditions littéraires » en usage de quoi en rendre les déclinaisons désorbitées.

51Dans les trois cas ici envisagés et dans quelques autres, cela implique le projet d’explorer le « phénomène oral [144] », avec son énergie communicative mais aussi sa puissance de dérèglementation.

52Déjà, en 1831, l’« orgie de paroles » carnavalesque de La Peau de chagrin avait exploré, mais dans un épisode-limite du livre et sur le mode fantasque, les pouvoirs de dissolution de l’oralité festive, avec mise à l’épreuve systématique d’une vérité en faillite, tanguant au gré de phrases ivres. Reprenant l’année suivante le fil branlant de l’oralité, Une conversation entre onze heures et minuit vante la séduction de la conversation mondaine, sa grâce festive, ses « fallacieuses sinuosités [145] », mais aussi ses dépenses d’esprit à plaisir, hors tout souci de rentabilité littéraire : « Nul ne pense à garder sa pensée pour un drame, ne voit des livres dans un récit. Personne ne vous apporte le hideux squelette de la littérature, à propos d’une saillie heureuse ou d’un sujet intéressant [146]. »

53Cherchant là aussi sa voie hors des balises de la littérature, Balzac succombait déjà au charme d’une « ravissante improvisation tout à fait intraduisible [147] », non sans rêver explicitement à une nouvelle poétique du récit relevant le défi de la traduire [148]. L’année suivante, dans Ne touchez pas la hache, pointait déjà l’idée d’une « sténographie », impossible mais désirée, de la banalité des propos conversationnels tenus dans un salon aristocratique. Avec Locke dans le rôle de sténographe d’avant-garde : « Locke se trouvant dans la compagnie de seigneurs anglais renommés pour leur esprit, distingués autant par leurs manières que par leur consistance politique, s’amusa méchamment à sténographier leur conversation par un procédé particulier, et les fit éclater de rire en la leur lisant, afin de savoir d’eux ce qu’on en pouvait tirer [149]. »

54Mais c’est en envoyant Bixiou en éclaireur, dans un no man’s land esthétique innommé, c’est en sténographiant ses « improvisations » ainsi que les « pots-pourris » conversationnels qui les accompagnent que l’autre Balzac-Janus s’affirme plus encore : mettant en crise le discours du récit à proportion de la crise sociale, le livrant à l’arbitraire des échanges oraux, faisant sa loi de leur illégalité, son ordre de leur désordre. Comme si ce Balzac-là avait compris qu’il ne pourrait fonder son monument inachevable que sur ces deux bases branlantes : l’arbitraire comédie des signes et les dynamiques désorchestrées de la parole.