1À l’occasion de la parution du second volume du Père Goriot en bande dessinée et du colloque « Balzac et les arts en regard », Bruno Duhamel, le dessinateur de cette bande dessinée, a expliqué à un public peu averti en la matière le processus d’appropriation du texte de Balzac et de recréation sous forme de dessins de ce texte pour parvenir au produit final que nous avions sous les yeux [1].

2À cette occasion, il nous est apparu de façon flagrante qu’il y avait une grande similitude, tant dans la méthode que dans l’acte cognitif d’appropriation et de réexpression, entre ce processus et celui de la traduction linguistique, notamment littéraire. Comme l’a souligné Nathalie Farrand :

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« Cette fréquente coprésence entre l’acte de traduire et celui d’illustrer une œuvre littéraire n’apparaît pas comme une simple coïncidence, mais révèle à notre avis une affinité entre traduction et illustration qu’on se propose d’approfondir et d’analyser.

4Illustrer, n’est-ce pas d’une certaine manière traduire visuellement une œuvre littéraire ? Traduire, n’est-ce pas illustrer un texte en l’éclairant d’une lumière différente ? » [2]

5Pourtant, la traduction par l’illustration est nécessairement diffé­rente de celle par la bande dessinée car, dans les illustrations ponctuelles des romans du xviii^e siècle dont parle Nathalie Farrand, les illustrateurs choisissaient le moment qu’ils souhaitaient illustrer, mais ne « racontaient pas l’histoire » comme la bande dessinée peut le faire. Comme l’explique Benoît Peeters :

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« Loin d’être une forme bâtarde unissant tant bien que mal le visuel et le verbal, la bande dessinée est un langage cohérent où ces deux éléments se lient de manière indissociable. Il n’est question ni de légendes ni d’illustrations, mais bien d’une véritable complémentarité entre le lisible et le visible, deux instances qui assument chacune leur part de narrativité. » [3]

7C’est précisément ce que nous aimerions montrer en analysant l’adaptation réalisée par Thierry Lamy, Philippe Thirault et Bruno Duhamel du roman de Balzac. Comme la traduction en langue étrangère, l’adaptation d’un roman en bande dessinée entraîne une réception par la critique fondée sur certains concepts d’appréciation telles la fidélité au texte de départ ou la qualité des ressources (linguistiques ou visuelles) utilisées. Nous parlerons de cet aspect, mais nous aimerions aussi nous placer en amont du produit final qu’est la bande dessinée ou la traduction publiée en langue étrangère et montrer que la méthode de travail du dessinateur-adaptateur de bande dessinée est en réalité très proche de celle du traducteur-adaptateur en langue étrangère. En effet, contrairement à l’illustration d’œuvres littéraires auxquelles se réfère Nathalie Farrand, la bande dessinée doit allier constamment le dessin et le texte dans un mariage aussi réussi que possible, aussi bien au niveau de l’espace occupé par l’un et l’autre que par rapport à la corrélation texte-image. Comme l’explique Nadine Celotti,

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« […] le message visuel se compose de plusieurs éléments dont chacun contribue à transmettre des éléments de sens et à rythmer le récit : la mise en page, la taille et la forme des cases, les bandes et le multicadre, les bulles et les blancs intericoniques, le lettrage, etc., bref tout un ensemble de caractéristiques qui assurent une solidarité iconique, laquelle est susceptible d’engendrer le plan narratif séquentiel qui est l’essence même de la bd. » [4]

9Nous pourrons peut-être ainsi déterminer ce qui donne à cette forme de traduction qu’est la bande dessinée tirée d’une œuvre littéraire sa spécificité.

Traductions et adaptations face à la critique

10L’adage bien connu dit : Traduttore traditore ! (traducteur ₌ traître). Que l’on change de langue ou de médium, la même insulte peut jaillir, généralement proférée par des personnes peu aptes à juger, car unilingues ou peu averties en matière de traduction. Quoi qu’il en soit, l’appropriation d’un texte soit pour le traduire dans une autre langue, soit pour l’adapter à un autre médium comme le cinéma ou la bande dessinée, pose un certain nombre de problèmes que les traducteurs et les adaptateurs sont loin de nier.

11Il y a d’abord la fameuse question de la fidélité : faut-il être fidèle au texte source ou au contraire le recréer de manière à ce qu’il soit mieux reçu dans la culture cible ? Ou alors faut-il privilégier l’interprétation, la « lecture » que le traducteur ou le dessinateur fait du texte source ? Ou bien encore faut-il considérer le rôle que le texte devra jouer dans la culture cible ?

12Quelque progrès que l’analyse textuelle ait pu accomplir au xx^e siècle, cette notion de fidélité reste souvent assez subjective. Traditionnellement, on estimait une traduction fidèle si la structure du texte et de la phrase ressemblait de près à celle du texte original. Toutefois, d’autres éléments ont dû être considérés, comme la notion d’équivalence ou la nécessité de certains glissements dont l’objectif visait une réception équivalente en langue d’arrivée, ce qu’une traduction littérale n’aurait peut-être pas pu produire. Ainsi, des auteurs tels que Popovi? considèrent qu’il est de la responsabilité du traducteur d’aborder le texte dans sa globalité, quitte à le réorganiser d’une manière conforme au public qui le recevra. Il définit ainsi la notion de glissement non plus comme une « faute » de traduction, mais comme tout ce qui paraît nouveau dans la traduction par rapport au texte original ou qui n’apparaît pas là où on aurait pu l’attendre [5]. Cela inclut donc des glissements non seulement d’ordre linguistique, mais aussi d’ordre textuel, littéraire ou culturel.

13Nous avons un exemple de ce type de glissement dans l’adaptation du Père Goriot en bande dessinée lorsque les auteurs décident d’installer Bianchon à la maison Vauquer dès le début du roman [6], procédé qui leur permet de présenter tous les occupants des divers étages ainsi que leurs appartements, tandis que dans le texte de Balzac, Bianchon est interne à l’hôpital Cochin et ne doit s’installer à la maison Vauquer qu’à la fin de son internat [7]. Encore ne s’agit-il que d’une supposition faite par Rastignac pour consoler M^me Vauquer de la perte de tous ses pensionnaires. Cependant, compte tenu de la présence de Bianchon tous les soirs à la maison Vauquer en tant qu’externe, ce léger changement n’a pas de gros impact sur le sens général du roman, mais permet une description systématique de la pension qui aurait été difficile à réaliser autrement. Il s’agit donc d’un glissement intelligent qui présente plus d’avantages que d’inconvénients pour une présentation concise et efficace de la pension et de ses locataires.

14Même en 1962, date à laquelle est parue la traduction du Père Goriot en anglais par Henry Reed et où l’on acceptait encore difficilement les niveaux d’adaptation suggérés par Jean-Paul Vinay et Jean Darbelnet [8], le traducteur s’est permis diverses modifications qu’il ne justifie pas toujours de manière convaincante. Il dit en effet dans sa postface : « I have taken the liberty of correcting two or three kindred slips » [9] mais ne spécifie pas de quoi il s’agit. Nous avons remarqué quant à nous que plusieurs erreurs se sont glissées dans le texte relativement à la description de l’espace dans la maison Vauquer. Balzac décrit le bâtiment en indiquant que la façade est « élevée de trois étages et surmontée de mansardes » (p. 52), ce qui est magnifiquement rendu par le dessin de la page 6 de la bande dessinée (voir. ill. 1 ci-après). Dans la traduction anglaise, la présentation est d’abord correcte, si l’on sait que le rez-de-chaussée compte parmi les étages, contrairement à l’usage français : « The house, four stories high not counting the attic. » [10] Toutefois, l’organisation des étages s’embrouille par la suite par l’emploi de first floor pour le premier étage français, qui devrait être second floor en anglais : « The two best apartments in the house were on the first floor » [11] (p. 11), traduction littérale mais inexacte du français, puisque le premier étage anglais est notre rez-de-chaussée. La même erreur se répète pour chaque étage, ce qui crée une incohérence avec la description initiale de la maison qui semble soudainement perdre un étage.

Illustration 1

La Pension Vauquer, dans « Le Père Goriot » d’Honoré de Balzac, scénario de Thierry Lamy et de Philippe Thirault, dessin et couleur de Bruno Duhamel, Paris, Éd. Delcourt, coll. « Ex-Libris », 2009, vol. 1, p. 6.

15Une autre adaptation, peut-être plus fondée, de la traduction anglaise est le découpage en parties et chapitres, découpage qui, selon le traducteur, respecterait la volonté initiale de Balzac :

16

« Presque toutes les éditions françaises du livre ont pour habitude (ce que Balzac n’aimait pas du tout) de supprimer les divisions en chapitres et de présenter l’ensemble du texte comme une suite de paragraphes. L’intention première était de réduire le nombre de pages. La nouvelle édition Garnier (1960) aère le texte en le divisant en quatre parties possédant chacune un titre. Mais Balzac en voulait six et il leur avait donné des titres. J’ai donc suivi son intention initiale. » [12]

17Comme nous pouvons le voir, traduire, c’est d’abord et avant tout choisir. Or, sur quels critères faut-il se fonder pour choisir ? Faut-il rapprocher le lecteur de l’auteur en lui faisant subir un dépaysement salutaire ou faut-il au contraire rapprocher le texte du lecteur pour lui en rendre la compréhension et l’appréciation plus faciles ? Ou, pour reprendre les termes de Lawrence Venuti, faut-il « domestiquer » le texte pour que le lecteur ait l’impression que le texte a été écrit pour lui dans sa langue ; ou bien faire accéder ce dernier à un vécu différent et étranger, quitte à le surprendre par des structures ou des mots qui ne lui sont pas familiers [13] ?

18Cette question s’est souvent posée à propos des représentations théâtrales, notamment de Shakespeare. Faut-il mettre le texte au goût du jour (en anglais comme en langue étrangère) pour qu’il soit mieux compris par nos contemporains ? Souvent, le choix des metteurs en scène est un savant mélange du langage d’époque, s’il est facilement compréhensible, et d’expressions plus modernes. C’est précisément ce que choisissent de faire les auteurs de la bande dessinée du Père Goriot, qui suivent parfois le texte de Balzac, mais modernisent considérablement le texte à d’autres moments. Prenons pour exemple la première visite de Rastignac à sa cousine la vicomtesse de Beauséant. Dans le texte de Balzac, Rastignac ayant dû attendre longtemps au salon que la vicomtesse ait tenté de régler ses inquiétudes relativement à son amant le marquis d’Ajuda- Pinto, l’interpelle comme suit :

19

«“Ma cousine… répondit Eugène.
– Hein ?” fit la vicomtesse en lui jetant un regard dont l’impertinence glaça l’étudiant.
Eugène comprit ce hein. Depuis trois heures il avait appris tant de choses, qu’il s’était mis sur le qui-vive.
“Madame”, reprit-il en rougissant. Il hésita puis dit en continuant : “Pardonnez-moi, j’ai besoin de tant de protection qu’un bout de parenté n’aurait rien gâté” » (p. 108).

20L’adaptation en bande dessinée nous montre la réaction de M^me de Beauséant au « Ma cousine ! » de Rastignac : si elle ne dit rien, on note très bien ses sourcils relevés par la surprise, sa perplexité étant renforcée par les petites gouttes inversées autour de sa tête. Le « hein » devient à l’image suivante : « Qu’avez-vous dit ? », tandis que la réponse de Rastignac, un genou à terre, correspond presque exactement au texte de Balzac : « Pa-Pardonnez-moi, pardonnez cette familiarité ! Madame, j’ai besoin de tant de protection qu’un bout de parenté n’aurait rien gâté » (vol. I, p. 26).

21En revanche, le langage des externes de la maison Vauquer, principalement des étudiants et des artistes, de même que celui de Vautrin, est nettement modernisé. Le terme de « fille » employé de façon ambiguë par Balzac (p. 81) devient « poules » dans la bande dessinée, perdant ainsi son ambiguïté (vol. I, p. 6 puis p. 19). Quant à Vautrin, particulièrement dans la scène inédite de son évasion, il a un langage très coloré, mais certainement pas dans l’esprit du xix^e siècle, du moins tel qu’il apparaît dans le roman. Citons par exemple : « Couilles de bourges ! », puis : « L’empoigneur en chef ! manquait plus que lui ! Il est plus collant que les glaires d’un malade ! » et enfin : « Où sont tes cognes, Gondureau ? » (vol. II, p. 29).

22Ce passage, ajouté dans la bande dessinée, crée une modification de l’histoire elle-même qui risque d’irriter bien des balzaciens. Toute cette partie, complètement inventée par les scénaristes, associée à des dessins très soignés des toits de Paris, et à des textes, comme nous l’avons vu, trop modernes pour l’époque, traite de l’évasion de Jacques Collin alias Vautrin. Cette évasion, au cours de laquelle Vautrin s’enfuit du poste de police où Gondureau l’interrogeait, poursuivi par celui-ci sur les toits, ce qui vaudra au chef de la police de tomber et de perdre la vie, est de pure invention. En effet, l’évasion de Collin n’a pas lieu dans Le Père Goriot, mais peu de temps après, alors qu’il est détenu au bagne de Rochefort. Nous ne le saurons pas avant Splendeurs et misères des courtisanes [14]. Ce changement serait anecdotique si Gondureau, aussi connu sous le nom de Bibi-Lupin, n’était pas, dix ans plus tard, appelé par Camusot, juge d’instruction en 1830, pour identifier Jacques Collin sous le masque de Carlos Herrera [15]. Il est en effet peu probable qu’il ressuscite d’une chute aussi précisément représentée, alors qu’il baigne dans son sang (vol. II, p. 30 ; voir ill. 2 page suivante). Nous ne serions pas surprise que cet épisode ait été inventé pour satisfaire les goûts des lecteurs de bande dessinée du xxi^e siècle, friands de courses-poursuites et de violence. Nous sommes donc en présence d’un phénomène de domestication, selon la terminologie de Lawrence Venuti. Si le personnage de Jacques Collin se prête assez bien à la métamorphose, il faudra que les auteurs imaginent quelque stratagème pour compenser l’absence de Bibi-Lupin dans Splendeurs et misères des courtisanes.

Illustration 2

La Mort de Gondureau, dans « Le Père Goriot » d’Honoré de Balzac, scénario de Thierry Lamy et de Philippe Thirault, dessin et couleur de Bruno Duhamel, Paris, Éd. Delcourt, coll. « Ex-Libris », 2009, vol. 2, p. 30.

23Ce choix de la domestication du texte peut aussi avoir une fonction sociale, par exemple rejoindre un public en particulier. En effet, une traduction, en bande dessinée ou en langue étrangère, n’est pas un exercice réalisé sans l’espoir de parvenir à un certain objectif. Comme l’explique Christiane Nord, toutes les traductions remplissent d’abord une fonction [16]. Ici, on imagine bien que le but pourrait être d’attirer les jeunes, que l’on croit plus susceptibles de lire des bandes dessinées que des romans, vers des auteurs dont la verve et les histoires n’ont rien à envier aux créateurs de bande dessinée modernes. Comme nous pouvons le constater, cette adaptation du Père Goriot, globalement très réussie, montre que le scénario imaginé par Balzac peut se traduire en bande dessinée et garder toute sa saveur, grâce à un découpage intelligent et au report d’éléments significatifs ailleurs que dans le texte : dans le dessin, mais aussi par les couleurs, comme le rouge pour exprimer la colère (vol. I, p. 45) ou le blanc pour exprimer la stupéfaction de Rastignac face à la proposition de Vautrin (ibid., p. 36) ; ou bien encore par les soutiens visuels à l’expression des personnages comme les gouttes inversées mentionnées plus haut ou les zigzags exprimant l’effort fourni par Bianchon lorsqu’il se bat avec la serrure de sa porte (ibid., p. 14), ou les lignes ondulées soulignant la colère du père Goriot (ibid., p. 45).

24La bande dessinée a d’abord été considérée comme un art mineur, surtout axé sur les goûts des très jeunes. Depuis bien des années déjà, cette conception a évolué. En effet, nombreuses sont les bandes dessinées destinées à un public adulte et nombreux aussi sont les colloques qui reconnaissent toute la valeur et tout l’intérêt tant artistique que littéraire de cette forme de création. Pour le critique littéraire aussi, la bande dessinée ne devrait pas être sous-estimée, et son rôle pour la diffusion des œuvres, tout comme celui de la traduction, est d’une importance considérable. C’est le cas notamment lorsqu’une adaptation de la qualité de celle du Père Goriot est réalisée. En effet, il n’y a pas de mystère : on ne parvient pas à un travail de cette qualité sans qu’il y ait eu en amont un travail d’analyse méticuleux. Là encore, les recoupements avec le travail du traducteur sont nombreux.

Méthodes de travail du traducteur et du dessinateur de bande dessinée

25Après la première lecture du texte, lecture attentive visant d’une part à s’imprégner du sujet et d’autre part à souligner les parties « obscures » du texte, auxquelles il faudra revenir soit parce qu’on ne connaît pas le sens exact du terme, soit parce qu’on manque de connaissances sur le domaine traité, le premier travail du traducteur est un travail de documentation. Cela semble évident lorsqu’on traduit des documents techniques ou médicaux, mais c’est tout à fait la même chose lorsqu’on traduit dans le domaine de la littérature.

26Patricia Claxton, l’une des plus prolifiques traductrices littéraires canadiennes, nous en donne un exemple probant. Alors qu’elle était en train de traduire le roman autobiographique de Gabrielle Roy, La Détresse et l’Enchantement [17], traduction qui lui valut son premier « prix du Gouverneur général pour la traduction du français vers l’anglais » en 1987, elle est partie « sur les traces de Gabrielle Roy en territoire anglais, en prenant La Détresse et l’Enchantement comme guide » et elle explique comment ses découvertes ont pu contribuer à ses choix de traduction :

27

« D’abord il y avait à Londres même ces quartiers nommés boroughs que Gabrielle Roy avait traversés “sur l’impériale des autobus” [Roy, p. 319], “ces petites villes d’allure paisible avec leurs maisons attachées l’une à l’autre par rues entières” [p. 319-320], parfois “un miraculeux square de brique rose” [p. 320]. Chelsea. Trafalgar Square. Fulham. Nulle part sur les cartes de l’époque ou sur les autres documents sur Fulham, je n’avais pu retrouver la rue Wickendon ! La raison en était simple, […] il ne s’agissait pas de “Wickendon” (p. 301) mais de Winchendon et le numéro en était le 52 au lieu du 72 (p. 307). […] Fulham avait subi de rudes coups dans le blitz de Londres pendant la Seconde Guerre mondiale, et de grandes parties de la Lillie Road de l’époque avaient complètement été détruites […]. » [18]

28Patricia Claxton ajoute à ce propos la référence à des photos prises par elle, et dont elle publie quelques-unes pour servir de support à la réexpression du texte en langue d’arrivée. Cette démarche n’est pas sans nous rappeler celle de Bruno Duhamel en quête d’un bâtiment qui pourrait lui servir de modèle pour la maison Vauquer : la visite de quartiers entiers, le crayon à la main, pour donner vie à un bâtiment fictif qui devra paraître pourtant bien parisien.

29Chercher des lieux, chercher des renseignements, se documenter sur le Télémaque qui illustre le papier peint de la salle à manger ou sur la première impression reçue par une romancière face à un quartier de Londres, c’est la tâche incontournable de tout traducteur, comme du dessinateur, qui va devoir transcrire non plus « seulement » en mots, mais également par le biais du dessin, une foule d’informations sur le lieu, le milieu, l’époque, les personnes, en utilisant les ressources qui sont les siennes, la taille et la disposition des cases, les couleurs, toute une utilisation réfléchie des ressources de l’image. Cette recherche va de pair avec l’analyse du texte de départ et son interprétation.

30En traduction linguistique, le flou d’une description de personne peut bien se transcrire de même dans la langue d’arrivée sans plus de réflexion au fond. Ainsi, la description de Victorine par Balzac, mentionnée par Bruno Duhamel dans sa communication, est-elle particulièrement imprécise :

31

« Quoique M^lle Victorine Taillefer eût une blancheur maladive semblable à celle des jeunes filles attaquées de chlorose, et qu’elle se rattachât à la souffrance générale qui faisait le fond de ce tableau, par une tristesse habituelle, par une contenance gênée, par un air pauvre et grêle, néanmoins son visage n’était pas vieux, ses mouvements et sa voix étaient agiles. Ce jeune malheur ressemblait à un arbuste aux feuilles jaunies, fraîchement planté dans un terrain contraire. Sa physionomie roussâtre, ses cheveux d’un blond fauve, sa taille trop mince exprimaient cette grâce que les poètes modernes trouvaient aux statuettes du Moyen Âge. Ses yeux gris mélangés de noir exprimaient une douceur, une résignation chrétiennes. Ses vêtements simples, peu coûteux, trahissaient des formes jeunes. Elle était jolie par juxtaposition. Heureuse, elle eût été ravissante : le bonheur est la poésie des femmes, comme la toilette en est le fard. Si la joie d’un bal eût reflété ses teintes rosées sur ce visage pâle ; si les douceurs d’une vie élégante eussent rempli, eussent vermillonné ces joues déjà légèrement creusées ; si l’amour eût ranimé ces yeux tristes, Victorine aurait pu lutter avec les plus belles jeunes filles. Il lui manquait ce qui crée une seconde fois la femme, les chiffons et les billets doux ».

32Nous avons là une description suggestive, impressionniste avant la lettre, qui opère dans l’esprit du lecteur cette construction de la physionomie par juxtaposition, au fil de la lecture, une impression chassant l’autre. Toutefois, que retenir s’il s’agit de dessiner ce personnage ? La blancheur de la peau, la maigreur, les cheveux blond fauve, les yeux gris, l’air triste… Mais ces éléments sont contredits aussitôt par la remarque qu’elle serait ravissante si elle était heureuse. Enfin, que faire pour un dessinateur de l’observation : « Elle était jolie par juxtaposition » ? Bruno Duhamel s’en est finalement fort bien sorti, tant dans la présentation de Victorine où la blancheur domine que lorsque Rastignac la courtise (vol. I, p. 7, puis vol. II, p. 6 ; voir ill. 3 et 4 ci-dessous). On peut effectivement imaginer que si elle était heureuse et vêtue d’habits comme ceux des filles de Goriot, elle pourrait être jolie.

Illustrations 3 et 4

Victorine Taillefer, dans « Le Père Goriot » d’Honoré de Balzac, scénario de Thierry Lamy et de Philippe Thirault, dessin et couleur de Bruno Duhamel, Paris, Éd. Delcourt, coll. « Ex-Libris », 2009, vol. 1, p. 7 et vol. 2, p. 6.

33Nous avons donc vu que traducteurs et dessinateurs- adaptateurs d’œuvres littéraires en bande dessinée partagent la nécessité de se documenter, mais aussi d’analyser soigneusement le texte de manière à en rendre tous les éléments significatifs. Nous allons voir que dans les deux cas également divers choix se posent à eux au moment de la réexpression.

34Il y a d’abord des contraintes d’espace. On dit toujours que les traductions sont plus longues que les originaux. C’est parfois vrai, et cela est dû le plus souvent à la tentation du traducteur d’expliciter ce qui ne l’est pas dans le texte source : après avoir mené une recherche attentive sur l’auteur, l’œuvre, etc., il est tout simplement naturel d’exprimer ce que l’on sait dans la façon dont on rend les mots de cet auteur. Cette connaissance permet parfois de compenser un élément que l’on n’a pas pu traduire ailleurs. Ainsi, Christiane Nord donne l’exemple de la traduction d’une allusion dans Alice in Wonderland en diverses langues [19]. Dans le texte de Lewis Carroll, une petite chanson, devenue une comptine pour les enfants de langue anglaise, se trouve modifiée par l’auteur de la manière suivante : [20]

Chanson originale en anglais Chanson modifiée par Lewis Carroll Twinkle, twinkle, little star how I wonder where you are Up above the world so high like a diamond in the sky. Twinkle, twinkle, little bat how I wonder what you’re at Up above the world you fly like a tea tray in the sky. Traduction française d’André Bay20 Brillez, brillez, petites chauves-souris ! Que faites-vous si loin d’ici ? Au-dessus du monde, vous planez, Dans le ciel comme un plateau à thé Brillez, brillez…

35La traduction française traduit les mots, mais ne renvoie ni à une comptine pour enfant ni à la culture réceptrice de la traduction, dans ce cas la culture française. Aucune chanson ne peut non plus être chantée sur ces mots. La traductrice allemande Barbara Teusch en revanche a choisi d’adapter l’idée en utilisant une autre petite chanson créée par Mozart, bien connue des jeunes Allemands, et a modifié le texte comme suit : [21] [22]

Chanson originale allemande21 Chanson modifiée par Barbara Teusch Sah ein Knap ein Röslein stehn, Röslein auf der Heiden, war so jung und morgenschön, lief er schnell es nah zu sehn, sah’s mit vielen Freuden. Röslein, Röslein, Röslein rot, Röslein auf der Heiden. Sah ein Knap ein Röslein stehn, ganz aus grü-hüner Seide… Ge-helb getupft und wu-hunderschön, Wie kann i-hich dir wi-hiderstehn, Du bist mei-heine Freu-heu-de ! Höslein, Höslein, Ho-Höslein grün, Mei-heine Au-haugen – wei-heide22 !

Traduction littérale de l’original Traduction littérale de l’adaptation Un jeune garçon vit un jour une petite rose, Petite rose dans un champ de bruyères, Elle était si petite – et belle comme le jour ! Qu’il courut vers elle pour la voir de plus près, Et l’admira avec le plus grand plaisir. Rose, petite rose, petite rose rouge, Petite rose dans un champ de bruyères. Un jeune garçon vit un jour un p’tit pantalon, Un p’tit pantalon tout fait de soie verte Avec de gros pois jaunes, une vraie merveille ! Mais comment résister Au plaisir de l’admirer ? P’tit pantalon, p’tit pantalon vert, Mes yeux se délectent à te regarder.

36Ce type d’adaptation est particulièrement approprié à un genre littéraire comme celui-ci fondé sur les jeux linguistiques. Il convient, en traduction comme en dessin, de respecter l’esprit du texte tout autant que la lettre.

37C’est précisément ce qu’a fait Bruno Duhamel. Il y a dans l’adaptation du Père Goriot des pages qui sont de véritables œuvres d’art et conservent bien l’esprit des descriptions de Balzac. Une double page a particulièrement retenu notre attention. Il s’agit des pages 16-17 du premier volume, qui représentent le premier bal auquel assiste Rastignac chez sa cousine. Pas de case ici, pas de blanc, le fond est un tableau complet d’un bal comme Balzac nous en présente en grand nombre dans La Comédie humaine. Pour souligner les débuts de Rastignac dans ce monde, des cases sans blanc jalonnent le bas des deux pages, comme si Rastignac marchait avec M^me de Beauséant d’un côté du salon à l’autre, recevant d’elle diverses informations sur les personnes en train de danser, notamment M^me de Restaud dont il s’éprend visiblement aussitôt. Tous les détails de ces pages nous disent quelque chose : les tableaux sur les murs, les tentures, les chandeliers, la manière de danser, bref ce qui se retrouve ici, c’est l’esprit des descriptions de Balzac, dont l’objectif est de donner au lecteur une représentation aussi fidèle que possible de ce milieu au xix^e siècle.

38Autre grand moment, les pages 38 à 41 du même volume, alors qu’Eugène va pour la première fois aux Italiens avec sa cousine et y rencontre M^me de Nucingen. La représentation du théâtre est grandiose, et le passage de la pièce qui s’y joue aux conversations privées est très conforme à ce que Balzac décrit dans ses romans.

39On le voit, il y aurait une analyse sémiotique très riche à faire de cette mise en bande dessinée du roman de Balzac. Les contraintes qui s’imposent à la création ou à la traduction de bandes dessinées, seul sujet retenu par les traductologues quand ils envisageaient ce type de texte, sont bien présentes ici aussi puisqu’il a fallu rendre un roman de 240 pages dans l’édition de la Pléiade en deux volumes de 48 pages, comme les conventions françaises l’exigent. Ces contraintes, on l’a vu, n’ont nui en rien ni à la qualité artistique de la bande dessinée ni à l’esprit des écrits de Balzac. Si quelques libertés ont été prises pour moderniser le langage ou atteindre des lecteurs a priori moins ouverts aux auteurs de la grande littérature, l’ensemble reste très conforme au roman et le choix des épisodes pour répondre aux contraintes a été fait avec discernement. L’adaptation s’est faite en respectant l’original, et en respectant le médium dont l’une des spécificités est probablement le caractère non linéaire de la transmission d’informations. Ainsi, des descriptions destinées par Balzac à une partie de son roman peuvent bien se retrouver dans les dessins relatifs à une autre partie du roman. Au bout du compte, tout l’essentiel s’y trouve. De plus, l’alliance image-texte se fait dans la plus grande harmonie, sans monotonie, puisque les pages se suivent et ne se ressemblent pas. Cette bande dessinée, la première sur une œuvre de Balzac – il y avait eu auparavant une bande dessinée réalisée sur la vie de Balzac [23] – est une initiative qu’il faut saluer ; et nous espérons que les auteurs poursuivront leur projet de traduire en bandes dessinées tout le « cycle Vautrin » : Le Père Goriot, Illusions perdues et Splendeurs et misères des courtisanes.

40L’adaptation d’une œuvre en bande dessinée apparaît donc bien comme une traduction à part entière, avec ses exigences documentaires et cognitives, son travail d’analyse sur le texte de départ et d’expression pour l’utilisation la plus adaptée du nouveau médium, qu’il s’agisse d’une langue étrangère ou d’une mise en page de textes et d’images. Ce travail montre combien la bande dessinée, souvent considérée comme un genre plutôt axé sur un lectorat très jeune, peut au contraire atteindre au niveau de prestige que connaît le septième art, notamment dans ses adaptations d’œuvres littéraires, ou dans son appropriation de celles-ci au sein de projets distincts des œuvres elles-mêmes. N’oublions pas enfin l’importance de la traduction par quelque médium que ce soit pour la dissémination des œuvres, celles de Balzac méritant bien tout l’effort qu’elles demandent pour être transmises à nos contemporains.