1Sans compter l’auto-intertextualité propre à La Comédie humaine (type : « Voyez Les Employés »), différentes pratiques intertextuelles [1] sont représentées dans l’œuvre balzacienne : citations (voir l’extrait de Tristram Shandy dans la Physiologie du mariage), parodies (les proverbes de Mistrigris dans Un début dans la vie), réécritures d’œuvres jugées imparfaites (Le Lys dans la vallée vs Volupté, La Muse du département vs Adolphe, et Melmoth réconcilié, transposition de l’œuvre de Maturin) [2], pastiches d’auteurs ou de genres. Nous voudrions nous pencher ici sur la poétique balzacienne de cette dernière pratique intertextuelle qui, d’après la terminologie élaborée par l’auteur de Palimpsestes, repose sur l’imitation, et non la transformation de l’ « hypotexte » [3]. Nous restreindrons notre analyse aux pastiches effectués par les personnages de La Comédie humaine (consciemment ou non, nous le verrons), laissant de côté les pastiches relevant de l’énonciation narratoriale (surtout présents dans les romans de jeunesse et les Contes drolatiques). En outre, nous nous en tiendrons aux pastiches littéraires, sans tenir compte des écrits « extra-littéraires » (les prospectus de César Birotteau) ou « semi-littéraires » (les écrits épistolaires) [4].

2Deux approches majeures peuvent être distinguées pour aborder le pastiche inscrit dans un roman : soit on étudie le pastiche dans son rapport au texte cible en s’attachant à son fonctionnement en « miroir déformant », soit on se penche sur la manière dont ce pastiche est inséré dans la trame romanesque, et sur le dialogisme qui en résulte [5]. Chacune de ces approches a ses limites : la première traite le pastiche des Goncourt qui figure dans La Recherche comme celui qui est inclus dans L’Affaire Lemoine, la seconde risque de ne pas saisir les différents procédés qui construisent le pastiche à partir de l’hypotexte. Cependant ces deux approches ne sont pas exclusives, et leur complémentarité paraît nécessaire. Surtout elles révèlent que le pastiche, au sein d’un roman, tisse deux liens de nature différente, l’un avec un texte absent (l’hypotexte), l’autre avec un texte présent (le texte d’accueil).

Reconnaissance et motivation

3Le pastiche fait partie des pratiques intertextuelles les plus périlleuses en termes de réception. Deux écueils peuvent le menacer : sa non-reconnaissance par le lecteur, et son absence de motivation au sein de la prose romanesque. Ces deux écueils touchent respectivement aux deux liens textuels distincts noués par le pastiche.

4D’une part, la réception du pastiche est fortement aléatoire. C’est ici le lien avec l’hypotexte qui est problématique : discours oblique, le pastiche renvoie à un ailleurs textuel qu’il ne fait pas figurer, mais dont il tire tout son sens [6]. Or l’effet de cette pratique intertextuelle est annulé si le lecteur ne reconnaît pas la cible. Selon Gérard Genette, ce risque est minimal : « Le plus souvent les pasticheurs, légitimement soucieux de produire leur effet, [avertissent] le public. C’est le contrat de pastiche [...] dont la rédaction est toujours une variante de cette formule expresse : ceci est un texte où X imite Y .» [7] Cependant un tel contrat, certes nécessaire, est loin de tout résoudre. Le texte peut indiquer ce qu’il pastiche, cette information n’est pas utile à qui ne connaît pas le style imité. Percevoir le changement de style, comprendre qu’il s’agit d’un pastiche, apprendre quelle est la cible ne permet pas d’apprécier l’imitation elle-même. En effet, connaître l’hypotexte permet non seulement de le reconnaître dans l’écriture du pastiche, mais aussi d’évaluer la performance de l’imitateur. Des informations sur la cible délivrées par le pasticheur ne sauraient donc remplacer une connaissance qui doit relever de l’encyclopédie personnelle du lecteur. Bien plus, dire qu’il y a pastiche à un lecteur non compétent risque d’accentuer son sentiment d’exclusion. « Communication à hauts risques » [8], le pastiche paraît d’emblée destiné à quelques happy few.

5Cette réception hasardeuse menace tout pastiche, mais elle revêt une signification particulière dans le contexte du projet romanesque balzacien. Si le pastiche ne peut transmettre le savoir, s’il ne peut que réactiver une connaissance acquise ailleurs, son fonctionnement diffère singulièrement du pacte pédagogique continûment filé par le narrateur balzacien tout au long de ses récits, et qui s’exprime notamment par un vocabulaire didactique et des injonctions au lecteur [9]. Dans le pastiche, la relation entre auteur et lecteur est tout autre que la relation pédagogique qui a lieu dans un contexte de transmission de savoir. Lorsque le lecteur identifie le style imité, une relation de connivence s’établit avec l’auteur : le sentiment de partager les mêmes références est source d’un surcroît de plaisir. Ainsi, à la relation hiérarchique du savoir (de maître à élève) s’oppose la relation de complicité (de connaisseur à connaisseur). Celle-ci n’équivaut pas néanmoins à une relation d’égalité : l’auteur effectue la performance imitative, le lecteur ne peut que l’apprécier. Mais lorsque le lecteur ne peut accéder, faute de compétence, à cette connivence, il se voit exclu de la communication romanesque.

6Autre conséquence troublante du pastiche dans le cadre de l’esthétique balzacienne : si la référence à un ailleurs textuel est nécessaire pour le comprendre, cela implique que La Comédie humaine, qui fonctionne, au fur et à mesure de sa constitution, comme une totalité autonome et surtout autoréférentielle (voir, dans des domaines divers, les renvois de Balzac à ses propres œuvres, ou encore la disparition du paratexte dans l’édition Furne qui contribue à effacer les transitions entre monde réel et monde fictionnel [10]) recèle toutefois des brèches vers d’autres textes sans lesquels elle ne saurait être pleinement signifiante.

7D’autre part, le pastiche, quand il est inclus dans une œuvre romanesque, soulève des problèmes de vraisemblance. C’est alors le lien avec le texte d’accueil qui est problématique. En effet, le pastiche se présente comme un jeu textuel, un pur exercice de style sans fonction évidente au sein du récit. De façon corollaire, l’auteur est perçu comme instance responsable du pastiche [11], puisque c’est sa capacité à imiter qui est donnée à voir et à apprécier. Alors que le narrateur est l’instance qui gère à tous points de vue le récit, l’auteur est celui qui crée une distance entre son style et celui des autres. En faisant passer le jeu purement littéraire au-dessus des exigences de la narration, le pastiche fonctionne véritablement comme une « intrusion d’auteur » [12] sur la scène fictionnelle. Si c’est un personnage de la fiction qui joue le rôle du pasticheur, il se voit fortement déréalisé par cette pratique intertextuelle, l’auteur transparaissant en quelque sorte à travers son personnel romanesque. Ainsi, faute de motivation, cette pratique intertextuelle risque d’être taxée de gratuité et de menacer fortement la cohérence fictionnelle.

8Une telle absence de motivation pourrait ne pas être gênante dans un contexte littéraire différent, notamment celui du roman parodique ou du récit « excentrique » [13]. Ces types de textes reposent en effet sur un recours massif à l’intertextualité, dans un jeu de références souvent vertigineux [14]. Purs êtres de verbe et de papier, les Théodore, Breloque et don Pic de Fanferluchio créés par Nodier n’ont pas à craindre une quelconque déréalisation. En revanche, le pastiche est plus déstabilisant dans le cadre de l’esthétique balzacienne : il risque de désigner le roman comme factice car fait de textes et non de « réalité », ce qui va à l’encontre du projet mimétique d’histoire des mœurs. Cette pratique intertextuelle s’oppose aussi au souci constant qu’a le narrateur de motiver le récit afin de le rendre vraisemblable [15]. Bref, le pastiche pourrait saper le « sérieux » propre à l’entreprise romanesque de Balzac, ce terme de « sérieux » n’étant pas à prendre dans son opposition au comique, mais à comprendre comme un certain mode discursif s’inscrivant dans un processus de légitimation de l’énonciation romanesque.

9Ainsi, à deux titres, le pastiche constitue une mise en danger de l’esthétique balzacienne. Bien plus, la volonté d’éviter les deux écueils à la fois peut recéler des exigences contradictoires : renforcer le lien avec l’hypotexte pour lutter contre le risque de non-reconnaissance par le lecteur pourrait gêner l’insertion du pastiche dans le récit, tandis que motiver fortement le pastiche situerait le lien avec la cible à l’arrière-plan de la communication romanesque. Le pastiche se présente donc comme un texte écartelé entre l’hypotexte et le roman qui l’intègre. Des manifestations textuelles différentes pourraient alors être distinguées, selon que le pastiche pointe vers sa cible ou que prime le rapport avec le texte d’accueil. Ce sont ces deux orientations distinctes que prend le pastiche dans La Comédie humaine que nous voudrions saisir. Majoritairement (mais non exclusivement), le texte balzacien cherche à acclimater cette pratique intertextuelle déstabilisante à son environnement romanesque, ce qui fait prévaloir le lien avec le texte d’accueil.

Contre Sainte-Beuve

10Parmi les pastiches de La Comédie humaine, un seul privilégie le lien avec l’hypotexte. Il s’agit du pastiche de Sainte-Beuve qui figure dans Un prince de la bohème. Nathan fait un récit sur La Palférine à la marquise de Rochefide. Au cœur de la narration, il adopte le style de Sainte-Beuve en désignant nommément sa cible. Cependant, son auditrice ne supporte pas l’intrusion de ce style qui vient brouiller le récit : « Ah çà, mon cher Nathan, quel galimatias me faites-vous là ? [...] Assez ! dit la marquise, vous me donnez des douches à la cervelle. [...] Assez ! répéta Mme de Rochefide avec un geste d’autorité, vous m’agacez les nerfs. [...] Laissez ce jargon [...], cela peut s’imprimer, mais m’en écorcher les oreilles est une punition que je ne mérite point. » [16] Visiblement, la marquise ne connaît pas le style de Sainte-Beuve, et ne peut partager avec Nathan les joies du pastiche. Nathan se trompe de public en faisant une charge qui serait mieux comprise lors de dîners de journalistes. Fait étrange, il poursuit son pastiche après la première interruption ; or aucun autre personnage n’écoute l’orateur. Surtout, le recours au pastiche n’est aucunement motivé par Nathan : « Si vous me permettez d’user du style employé par M. Sainte-Beuve », « vous ignorez la valeur de ces phrases précieuses, je parle en ce moment le Sainte-Beuve, une nouvelle langue française », « toujours en se tenant dans les eaux de M. Sainte-Beuve », « toujours en nous servant du style macaronique de M. Sainte-Beuve » [17]. Nathan imite pour imiter (et pour se moquer), ce pastiche n’étant pas lié au sujet de son récit, La Palférine. Appartenant aux écrivains de La Comédie humaine, Nathan est certes à même de faire un pastiche. Mais cela ne suffit pas à justifier cette pratique intertextuelle : le « pastiche fait perdre à Nathan sa réalité de personnage pour donner sans écran la vedette à Balzac » [18]. Le pastiche dans le récit de Nathan, et plus largement dans la nouvelle de Balzac, se présente donc comme une intrusion d’auteur en posant des problèmes de vraisemblance. C’est bien ici le lien avec l’hypotexte qui prime, au détriment des relations avec le texte d’accueil. Qu’en est-il alors de l’autre écueil, celui de la reconnaissance du texte imité ?

11La première parution d’Un prince de la bohème a eu lieu dans La Revue parisienne du 25 août 1840. Dans le même numéro, entièrement rédigé par Balzac, figurait aussi un compte rendu « Sur M. Sainte-Beuve, à propos de Port-Royal » [19]. Le mouvement d’extériorisation provoqué par l’intertextualité était alors double, puisque l’écriture imitative d’Un prince de la bohème renvoyait au style de Sainte-Beuve tout en pointant vers un hors-texte balzacien marqué par la proximité. Le lecteur était en mesure de confronter écriture imitative et commentaire analytique : s’il ne connaissait pas l’auteur de Volupté, il pouvait prendre appui sur la critique pour saisir la portée du pastiche, les deux fonctionnant en couple – de la même façon que L’Affaire Lemoine constitue un pendant du Contre Sainte-Beuve. Le compte rendu de l’Histoire de Port-Royal analyse en effet en détail les défauts de style de Sainte-Beuve, qui sont de deux sortes. Tout d’abord, une « manie anti-grammaticale » : « Il persiste à rendre déclinables tous les participes présents des verbes. Pour lui, ils deviennent des adjectifs. Des substantifs passent à l’état de verbes. L’adjectif se fait participe, et vice versa ! » [20] Le deuxième défaut de Sainte-Beuve est une propension à employer des images dénuées de sens. Le compte rendu relève « ses tropes faux où la pensée est à l’état de germes, et qui le constituent l’inventeur du têtard littéraire : quel autre nom donner à ses embryons d’images flottant sur une mare de mots ? » [21] Or Balzac s’appuie sur ce qui est présenté comme des citations de l’œuvre de Sainte-Beuve : « Il dit : partie moralisante, labeurs recommençants, période finissante, machine vieillissante, paix recommençante. Il y a des choses aussi bouffonnes que ses fameux coteaux modérés. Il y a une fin d’hiver fructueux et mûrissant ! [...] Il lâche alors ses zéphyrs mûrissants, ses coteaux modérés, ses pentes bienveillantes, ses fougueusement austères [...] » [22] Ce qui rend le pastiche si périlleux en termes de réception, à savoir l’absence du texte pastiché, est donc ici pallié par le compte rendu qui présente des fragments de l’hypotexte. Les liens entre la nouvelle et la critique sont en effet frappants. Le lecteur retrouve dans Un prince de la bohème l’usage de l’italique, qui désigne et stigmatise tout à la fois les expressions typiques de Sainte-Beuve : « la race des doux », « ce volage tient aux arabesques », « le côté studieux des méconnus » – on reconnaît la substantivation des adjectifs et participes passés dénoncée dans le compte rendu de Port-Royal. Parfois le même terme revient, comme le participe présent adjectivé « mûrissants » [23]. L’effet d’écho entre le compte rendu et la nouvelle est encore plus flagrant dans cette remarque de Balzac : « Les poésies de M. Sainte-Beuve m’ont toujours paru être traduites d’une langue étrangère par quelqu’un qui ne connaîtrait cette langue qu’imparfaitement » [24], qui renvoie à celle de Nathan ( « le Sainte-Beuve, une nouvelle langue française » ). Ainsi, que le lecteur soit familier de la prose de Sainte-Beuve ou qu’il soit initié à ce style par le compte rendu de Balzac, il peut accéder à une communication privilégiée reposant sur la connivence, et se trouver par là même en position de supériorité par rapport à la marquise de Rochefide, inapte à saisir la justesse de ce pastiche. Cette position de supériorité est source d’un surcroît de plaisir.

12Cependant, une telle réception hyper-protégée n’existe plus avec l’insertion de la nouvelle dans La Comédie humaine. Extrait du contexte premier de la Revue parisienne, ce passage risque de rester lettre morte pour le lecteur non initié au style de Sainte-Beuve. Bien plus, il thématise le ratage du pastiche : agacé par ce style étrange qui fait irruption dans l’histoire de La Palférine, le lecteur n’occupe plus obligatoirement une position de supériorité par rapport à la marquise de Rochefide, et peut modeler sa réception sur la sienne. Cet exemple exhibe alors au sein même de l’œuvre balzacienne les difficultés posées par la lecture de cette pratique intertextuelle. La nouvelle, par ailleurs, a subi une autre modification. Dans la première version du texte, la fin montrait que le dialogue entre la marquise et Nathan allait être rédigé dans une nouvelle. Le cadre du début, à savoir la conversation entre Nathan et Mme de La Baudraye, ne figurait pas. Le montage narratif définitif d’Un prince de la bohème, très complexe [25], repose sur un dialogue entre Nathan et la marquise de Rochefide, raconté par Nathan à Mme de La Baudraye, réécrit par celle-ci, qui lit le tout à Nathan (au sein d’un autre dialogue). La modification de la structure a une incidence sur le pastiche. Celui-ci n’a plus un seul auteur, mais deux (Nathan et Mme de La Baudraye), qui font partie des écrivains de La Comédie humaine. Mme de Rochefide doit souffrir la charge de Nathan à la manière de Sainte-Beuve pour que les lecteurs de Mme de la Baudraye puissent en profiter : pour paraphraser la marquise, si ces choses peuvent s’écrire et non se dire, en l’occurrence, elles doivent se dire pour être écrites. Cependant, une telle recontextualisation ne suffit pas à rendre vraisemblable l’intrusion de cette pratique intertextuelle. Ainsi, dans sa version définitive, ce pastiche n’évite ni l’écueil de la reconnaissance ni celui de la vraisemblance.

13Or il constitue un cas exceptionnel parmi les pastiches balzaciens. L’autre pastiche ad hominem qui figure dans La Comédie humaine repose sur un fonctionnement différent. Il s’agit du premier article de Lucien de Rubempré, qui est un pastiche de Jules Janin, et plus précisément du compte rendu qu’il fit de La Peau de chagrin dans L’Artiste du 14 août 1831 [26]. Mais aucun « contrat de pastiche » n’indique qu’il s’agit d’une imitation. La connivence se fait ici si discrète qu’elle ne perturbe pas le lecteur non averti [27], qui ne se sent pas exclu d’une communication dont il ne soupçonne pas l’existence. C’est donc quand le lien avec l’hypotexte est souligné (par exemple, lorsque le nom du pastiché apparaît, ou du moins lorsqu’un « contrat de pastiche » explicite a lieu) que la réception est délicate. Quant aux autres pastiches, ils montrent au contraire une nécessité d’ « acclimater » ce jeu textuel à son environnement romanesque, privilégiant alors le lien avec le texte d’accueil.

Stratégies d’acclimatation

14Aux alentours de la séquence de pastiche se déploient des stratégies visant à acclimater cette pratique intertextuelle au projet romanesque balzacien et reposant sur un métadiscours du narrateur ou sur des commentaires du personnel romanesque. Certains « genres intercalaires » relèvent de stratégies particulièrement élaborées : Paquita la Sévillane, poème dont l’auteur est Dinah de La Baudraye (une « femme supérieure » qui a pris le pseudonyme de Jan Diaz [28]) ; La Bilboquéide, ode du greffier de Soulanges, Gourdon jeune, venu à la poésie par amour pour le bilboquet [29] ; L’Ambitieux par amour, nouvelle d’Albert Savarus destinée à glorifier son amour [30] ; « À Elle », ode de Lucien de Rubempré composée pour Anaïs de Bargeton [31], sans oublier Olympia ou les Vengeances romaines, roman fait sous l’Empire [32] – nous insisterons peu sur ce dernier exemple, souvent commenté [33]. Avant d’analyser les stratégies mises en place pour résoudre le délicat problème de la reconnaissance de l’hypotexte, voyons les différents procédés qui permettent d’insérer le pastiche dans la trame romanesque.

15Un des aménagements visant à enraciner le pastiche au sein du récit repose sur la mise en place d’un « contrat de pastiche » spécifique. Il ne paraît guère justifié que le narrateur interrompe sa narration pour faire place à un pastiche ; celui-ci est donc confié à un personnage. Mais si ce moyen réintègre le pastiche dans l’intrigue, il n’est pas suffisant pour en justifier la présence, comme le montre l’exemple d’Un prince de la bohème. Il est nécessaire que le personnage ait une motivation importante pour s’adonner à l’imitation d’un style, sans quoi l’auteur risque de réapparaître derrière lui. D’où une stratégie de dissociation entre le texte même du pastiche et sa portée imitative. Autrement dit, un personnage écrit un texte, mais n’a aucunement conscience d’écrire un pastiche. D’une certaine façon, le pastiche n’a pas d’auteur, car il n’est pas rédigé comme tel. On perçoit la différence par rapport à Un prince de la bohème, où le pastiche a bien un auteur (voire deux) conscient de l’intertextualité de son écriture. Un « contrat de pastiche » est cependant nécessaire : il ne s’agit pas d’appeler « pastiche » tout « genre intercalaire » [34]. Or l’originalité de la stratégie balzacienne ne réside pas tant dans l’inconscience du personnage que dans la mise en place de ce « contrat de pastiche ». En effet, le personnage étant un pasticheur qui s’ignore, ce sont le narrateur ou des lecteurs intradiégétiques qui confèrent à sa production une portée imitative. Voici comment l’idée d’imitation est introduite à propos de Paquita la Sévillane et de L’Ambitieux par amour :

« Quelques gens d’esprit prétendirent à Nevers que Jan Diaz avait voulu se moquer de la jeune école qui produisait alors ces poésies excentriques, pleines de verve et d’images, où l’on obtint de grands effets en violant la muse sous prétexte de fantaisies allemandes, anglaises et romanes. » [35]

« Voici donc cette confidence où, selon les critiques du salon Chavoncourt, Albert aurait imité quelques-uns des écrivains modernes qui, faute d’invention, racontent leurs propres joies, leurs propres douleurs ou les événements mystérieux de leur existence » [36].

16Le « contrat de pastiche » est introduit dans le texte par la mention de l’opinion de « quelques gens d’esprit » ou de « critiques ». Mais quand on connaît la peinture balzacienne de l’esprit provincial, que penser des « gens d’esprit » qui habitent Nevers, ou des « critiques du salon Chavoncourt », expressions qui semblent toutes deux fortement ironiques ? Le tableau de Besançon qui précède donnant une image peu flatteuse des Bisontins, leur jugement en matière littéraire ne saurait faire autorité. Sur Paquita, le narrateur se garde bien de confirmer le point de vue de ces « gens d’esprit ». Dans Albert Savarus, en revanche, le narrateur concède, à la fin de L’Ambitieux par amour, qu’il s’agit d’une nouvelle « inspirée par la littérature alors à la mode » [37], ce qui laisse entendre que les « critiques du salon Chavoncourt » n’ont pas tort. Il est pourtant clair que le lecteur peut éprouver des réticences à se rallier à leur jugement. Doit-il se laisser guider par eux dans sa lecture de la nouvelle ou au contraire s’en démarquer ? Ni l’une ni l’autre de ces solutions n’est satisfaisante. La scénographie du pastiche est donc particulièrement ambiguë. Pour reprendre l’analyse de la scène ironique faite par Philippe Hamon, on ne saurait dire où sont l’ironisé et l’ironisant [38] : Balzac se moque-t-il des critiques de province ou de l’écrivain ? Cependant il ne s’agit pas tant de savoir si ces « gens d’esprit » ont raison que de percevoir l’ « effet-pastiche » créé. Le contrat de pastiche ( « Ceci est un texte où X imite Y » ) est ici transformé en : « certains disent que X (Dinah, Albert) imite Y ( “la jeune école”, les “écrivains modernes” ) ». La stratégie de la dissociation conduit à diluer la notion de pasticheur, et à gommer l’effet d’intrusion d’auteur qu’entraîne ce type de jeu intertextuel.

17La dissociation n’est pas la seule stratégie pour établir le « contrat de pastiche ». Une autre solution est de mettre en évidence les poncifs auxquels renvoie l’œuvre du personnage. Ce peut être le narrateur qui se livre à cette analyse, ou un personnage : ainsi du baron du Châtelet, qui dissèque le poème « À Elle » de Lucien [39]. Le texte balzacien joue alors sur le double sens du mot pastiche : « imitation » et « œuvre qui manque d’originalité » [40]. Les personnages font des œuvres « à la manière de », « dans le genre de » [41], et ces pâles copies dans la fiction ont le statut de pastiches à un niveau métatextuel.

18Outre le nécessaire établissement d’un « contrat de pastiche » qui ne dévoile pas l’auteur, un second aménagement consiste à motiver l’insertion du « genre intercalaire » dans le roman. Chaque œuvre aménage l’enchâssement du pastiche selon les exigences de la narration. « À Elle » s’inscrit dans l’itinéraire d’un poète ambitieux, La Bilboquéide prend place dans la peinture de « la première société de Soulanges », médiocre s’il en est, etc. Toutes ces justifications ne sont pas exprimées, mais se déduisent du récit. Parfois, un développement peut justifier l’irruption du genre intercalaire. Dans Albert Savarus, c’est l’auteur lui-même de la nouvelle qui justifie la publication de son œuvre : « Nous n’avions point de Nouvelles, et une Revue sans Nouvelles, c’est une belle sans cheveux » [42] – d’où le parti de raconter sa propre histoire. Il fallait en effet motiver fortement l’existence de cette nouvelle rédigée par un personnage qui n’est pas écrivain. Pour Paquita la Sévillane, la motivation est avancée dès l’annonce du pastiche : « Pour faire entrevoir les luttes intimes qui peuvent excuser Dinah sans l’absoudre, il est nécessaire d’analyser un poème, le fruit de son profond désespoir. » [43] Ce métadiscours rattache le pastiche à une volonté d’explication des mœurs : le narrateur voit dans ce poème l’expression pathologique d’une frustration féminine. Le terme même d’ « analyser » a son importance, car le jeu disparaît derrière l’ « Étude ». Or la suite, tout en maintenant la dimension mimétique d’étude de mœurs [44], se livre aussi à une explication proprement littéraire : le jeu intertextuel se greffe sur l’analyse morale du personnage de Dinah. Ces différentes stratégies textuelles permettent d’insérer le pastiche dans le tissu romanesque [45]. Reste que le lecteur peut toujours ne pas (re)connaître le style imité.

19Il convient donc de mettre en place un autre type de stratégies, visant à pallier le problème de la reconnaissance aléatoire de l’hypotexte. Nous avons vu que la désignation de la cible n’était en rien utile au lecteur incompétent. Le récit balzacien a donc recours à une stratégie d’estompage : la cible est laissée dans le flou, les pastiches ad hominem explicites sont évités – Un prince de la bohème faisant bien figure d’exception. Ainsi, dans le cadre du gommage de la cible, l’imitation vise moins le style d’un écrivain que le style d’un genre ou d’une école. Comme le souligne Gérard Genette, « lorsque le modèle n’est pas un auteur singulier, mais une entité collective (groupe ou école, époque, genre), le contrat est généralement plus difficile à stipuler » [46], et, partant, moins voyant et explicite. Le terme d’ « école » revient à propos de Paquita la Sévillane, de L’Ambitieux par amour, de La Bilboquéide. Mais cette école n’est jamais qualifiée de façon précise. Pour L’Ambitieux par amour, l’hypotexte de l’école romantique se cache sous des appellations plus vagues : « La nouvelle école littéraire », « des écrivains modernes », « cette Nouvelle, inspirée par la littérature alors à la mode » [47].

20L’estompage de la cible peut provenir de la multiplication des références. Dans Paquita, le texte mentionne plusieurs hypotextes possibles. Ce poème serait un pastiche des « poésies excentriques, pleines de verve et d’images, où l’on obtint de grands effets en violant la muse sous prétexte de fantaisies allemandes, anglaises et romanes » [48]. Cette phrase aménage un tremblé de la cible : l’excentricité littéraire et les « fantaisies allemandes, anglaises et romanes », allusion qui reste suffisamment vague (Jean-Paul, Byron ?). Si l’on se reporte à la distinction balzacienne entre la littérature des Idées et la littérature des Images [49], c’est une forme de romantisme qui est visée, mais le terme même n’apparaît pas. De plus, le fait que le poème soit d’une femme qui signe sous le nom d’un homme fait inévitablement penser à George Sand. Or les références à Sand et surtout à un certain « Sandisme » qui a fleuri dans les provinces françaises ne figurent pas dans le voisinage immédiat du pastiche [50], ce qui ménage l’effet de flou.

21L’estompage de la cible est encore plus frappant dans La Bilboquéide : « Gourdon jeune accoucha de son poème sous le règne de Napoléon. N’est-ce pas vous dire à quelle école saine et prudente il appartenait ? Luce de Lancival, Parny, Saint-Lambert, Rouché, Vigée, Andrieux, Berchoux étaient ses héros. Delille fut son dieu [...] » [51] Outre le fait que la question rhétorique ( « n’est-ce pas vous dire [...] » ) évite de nommer l’école elle-même, l’énumération, impressionnante, dilue l’hypotexte. Delille, isolé des autres auteurs, semble pourtant la cible principale. Cependant, le narrateur évoque tout juste après « les poèmes accomplis de 1780 à 1814 », avant d’ajouter : « Le Lutrin est le Saturne de cette abortive génération de poèmes badins. » Or, qu’est-ce que Le Lutrin, sinon un pastiche héroï-comique de l’épopée antique, et plus précisément de l’Énéide ? Le titre même de l’œuvre de Gourdon, La Bilboquéide, renvoie à cette origine latine (le suffixe « -ide » y a certes perdu son sens de « descendance de »). Mais Delille réapparaît aussi : « Ce fut cette peinture, digne de Virgile, qui fit mettre en question la prééminence de Delille sur Gourdon. » [52] Plus que l’accumulation de noms, c’est ici la succession des relais qui atténue la précision de la cible. Gourdon fait un poème semblable à tous les poèmes du tournant du siècle, dont les auteurs avaient pour « dieu » Delille, et qui s’inspiraient de Boileau qui quant à lui pastichait Virgile... Chaque étape fonctionne comme une dégradation supplémentaire depuis Le Lutrin, source de toute cette littérature du second ordre, et lui-même dégradation du modèle épique.

22Dans ces deux exemples, c’est le narrateur qui aménage l’imprécision de la cible par la multiplication des références. Mais les personnages de la fiction peuvent remplir ce rôle, comme pour Olympia ou les Vengeances romaines. Le genre et l’époque ne suscitent aucun doute : il s’agit d’ « un roman écrit sous l’Empire ». Mais par qui ? Lousteau et Bianchon, au fur et à mesure de leur lecture, passent d’une hypothèse à l’autre : « Le style est faible, l’auteur était peut-être un employé des Droits réunis, il aura fait le roman pour payer son tailleur », « l’auteur devait être un conseiller d’État ou Mme Barthélemy-Hadot, feu Desforges ou Sewrin » ; « En tout cas, ce n’est pas d’un conseiller d’État, dit Bianchon. — C’est peut-être de Mme Hadot, dit Lousteau. » [53] Des comparaisons contribuent aussi à estomper l’hypotexte : « Si vous ne voyez pas à ces mots : robe frôla dans le silence ! toute la poésie du rôle de Schedoni inventé par Mme Radcliffe dans Le Confessionnal des Pénitents noirs », « l’intrigue [...] qui doit être corsée comme celle d’un mélodrame de Pixérécourt », « Rinaldo passe dans le fond du théâtre, comme un personnage des drames de Victor Hugo » [54] – cette dernière allusion ne renvoie plus à la littérature de l’Empire.

23Dans le cadre de la régulation des rapports entre le pastiche et son hypotexte, la stratégie d’estompage est liée à une autre stratégie qui consiste à insuffler un discours pédagogique au sein de cette pratique intertextuelle. Le narrateur montre que le texte écrit par le personnage est caractéristique d’un type d’écriture qui a fleuri à une certaine époque. En effet, les pastiches de genre ou d’école font ressortir les poncifs, le manque d’originalité, alors que l’imitation de Sainte-Beuve visait au contraire à montrer le caractère insolite de son style. Pasticher un genre conduit aussi à prendre en compte ses thèmes et ses motifs, ce qui n’est pas obligatoirement le cas pour un hypotexte d’auteur. Cette stratégie confère par là même au pastiche une dimension mimétique – le roman balzacien ayant pour but avoué de peindre toute la société, la littérature ne saurait en être exclue. Si le lecteur ne connaît pas à l’avance le style pastiché, s’il ne peut effectuer une lecture sur le mode de la complicité, il peut néanmoins apprendre en quoi ce passage est exemplaire de telle littérature. Paquita la Sévillane, La Bilboquéide et « À Elle » sont ainsi accompagnés d’une véritable explication de texte. Paquita apparaît comme le condensé d’un nouvel esprit poétique (voir notamment l’expression « quelques-unes de ces pages dont abuse la Poésie moderne » [55]). Cette stratégie est poussée à l’extrême dans Les Paysans. De nombreuses notations montrent en quoi La Bilboquéide représente toute une catégorie de poèmes : « Les poèmes accomplis de 1780 à 1814 furent taillés sur le même patron, et celui sur le bilboquet les expliquera tous » ; « poèmes badins, tous en quatre chants à peu près » ; « La Bilboquéide obéissait à la poétique de ces œuvres départementales, invariables dans leurs règles identiques » ; « Gourdon finissait son premier chant par cette conclusion qui vous rappellera celle du premier chant de tous ces poèmes » ; « Le second chant, destiné comme toujours à dépeindre la manière de se servir de l’objet » ; « Le troisième chant renfermait le conte obligé. » [56] L’interpellation du lecteur qui introduisait le poème ( « N’est-ce pas vous dire à quelle école [...] » ) laissait entendre que celui-ci la reconnaissait sans peine. Cependant, dans l’hypothèse où le lecteur ne verrait pas à quoi renvoie le narrateur, une affirmation rassurante, à intention clairement pédagogique, prend le relais : le poème « sur le bilboquet les expliquera tous ». Par conséquent, le texte balzacien construit la cible du pastiche tout en pastichant, réussissant à instituer l’hypotexte dans l’acte même de l’imitation. Mais, autre tour de force, tout en « typisant » (pour reprendre un mot balzacien) les éléments du poème, il ne désigne pas nettement le type lui-même. Cette pratique intertextuelle ne nécessite donc plus un mouvement d’extériorisation vers des énoncés littéraires étrangers à La Comédie humaine, qui reste une totalité romanesque autonome. Le pastiche ne procède pas sur le seul mode de la connaissance partagée, les lecteurs non compétents n’étant pas exclus de la communication romanesque : « prévoir son Lecteur Modèle ne signifie pas uniquement » espérer « qu’il existe, cela signifie aussi agir sur le texte de façon à le construire » [57].

Instruction et allusion

24En retour, la connivence prend une autre valeur pour ceux qui voient dans le pastiche autre chose qu’un enseignement. La complicité ne s’affiche plus mais se construit de façon sous-jacente. Tout un échange subtil se tisse entre l’allusion et l’instruction, le « reconnaissez-vous ? » se dissimulant derrière un « je vais vous apprendre ». En effet, les lecteurs compétents sont en mesure de reconnaître l’hypotexte que le roman se garde bien de désigner nommément, et d’apprécier les poncifs du pastiche, notamment ceux qui ne sont pas dévoilés par les commentaires du narrateur ou des personnages. Ainsi, Paquita la Sévillane a recours au motif romantique de l’Espagne, fort à la mode dans les années 1820-1830 [58]. Le titre Olympia ou les Vengeances romaines ressemble à ceux des romans d’Ann Radcliffe ou de Ducray-Duminil, comme Cœlina ou l’Enfant du mystère (1798), ce dernier auteur ayant été porté à la scène par Pixérécourt, auquel Lousteau fait justement référence. Quant à La Bilboquéide, elle réactive l’hypotexte de Delille. En témoigne notamment l’abus des périphrases pour décrire l’objet même du poème, le bilboquet : le « buis pointu », le « globe à deux trous », le « globe d’ivoire », la « boule », le « disque ». On retrouve ici un tic stylistique de Delille, « maître dans l’art de ne pas appeler les choses par leur nom » [59]. Au-delà de Delille, c’est la poésie impériale qui est convoquée par La Bilboquéide, « tous ces poèmes descriptifs dont la France est inondée de nos jours, tous semblables entre eux par leur forme, et surtout par leur médiocrité » [60], comme L’Éventail, poème en quatre chants de C. Millon (1798), dont le sujet est aussi futile que celui du bilboquet. Certains de ces poèmes de l’Empire se situent dans la veine héroï-comique. Ainsi des Perruques de J.-G. Dentu (1816), dont la préface s’inscrit dans la lignée de Boileau : « On m’a vivement reproché d’avoir eu l’audace d’essayer de prendre la manière du Lutrin. Hélas ! n’étant pas assez heureux pour avoir une manière à moi, est-ce donc un si grand tort que de tâcher de glaner là où a moissonné Boileau ? » Or, le but de Balzac est justement de peindre un poète, Gourdon jeune, qui n’avait guère de manière à lui. Le premier vers de La Bilboquéide ( « Je chante ce doux jeu qui sied à tous les âges » ) reprend le célèbre incipit de l’Énéide ( « Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris » ), repris par Le Lutrin ( « Je chante les combats, et ce Prélat terrible » ) et par la poésie de l’Empire ( « Je chante l’Éventail, arme utile et légère » ; « Je chante un perruquier, qui par son art fameux » ).

25Les explications pédagogiques délivrées par le roman balzacien se prêtent aussi à une lecture fondée sur la connivence. Voici comment le baron du Châtelet analyse le poème de Lucien :

« C’est des vers comme nous en avons tous plus ou moins fait au sortir du collège, répondit le baron d’un air ennuyé pour obéir à son rôle de jugeur que rien n’étonnait. Autrefois nous donnions dans les brumes ossianiques. C’étaient des Malvina, des Fingal, des apparitions nuageuses, des guerriers qui sortaient de leurs tombes avec des étoiles au-dessus de la tête. Aujourd’hui, cette friperie poétique est remplacée par Jéhova, par les sistres, par les anges, par les plumes des séraphins, par toute la garde-robe du paradis remise à neuf avec les mots immense, infini, solitude, intelligence. C’est des lacs, des paroles de Dieu, une espèce de panthéisme christianisé, enrichi de rimes rares, péniblement cherchées, comme émeraude et fraude, aïeul et glaïeul, etc. Enfin, nous avons changé de latitude : au lieu d’être au nord, nous sommes dans l’orient ; mais les ténèbres y sont tout aussi épaisses. » [61]

26Nous retrouvons dans cet exemple les stratégies balzaciennes mises en œuvre pour acclimater le pastiche. Encore une fois, la source du jugement paraît suspecte : le baron du Châtelet est-il vraiment un expert en poésie ? Néanmoins, son avis est proche de celui du narrateur, pour qui « À Elle » est « un titre inventé par tous les jeunes gens au sortir du collège » [62] : le baron semble bien tenir ici une parole autorisée. De même, la cible n’est pas non plus désignée comme telle : le baron fait allusion aux vers de collégiens, mais ceux-ci suivent différentes modes. Or, si l’hypotexte de la mode précédente est désigné d’un adjectif renvoyant à un auteur précis ( « brumes ossianiques » ), ce n’est pas le cas de celui de la mode d’ « aujourd’hui ». Les poncifs dégagés par le baron permettent une lecture du poème de Lucien : on comprend que « Jéhova », les « sistres », les « anges », qui apparaissent dans la première strophe sont les ficelles de cette nouvelle « friperie poétique ». Mais ces mêmes poncifs peuvent être décodés autrement par des lecteurs compétents. Derrière la liste de motifs obligés, on peut reconnaître des titres de poèmes lamartiniens : « Le Lac », « La Solitude », « L’Ange », « Jéhova ou l’idée de Dieu », « L’esprit de Dieu ». L’hypotexte hugolien est également présent : la nouvelle « latitude » ( « l’orient » ) renvoie bien sûr aux Orientales, et l’on trouve une rime « aïeul » / « glaïeul » dans « Paysage » (Odes et Ballades). Le texte repose alors sur une double lecture : les lecteurs « lettrés » traduisent les allusions, les lecteurs non compétents suivent les explications pour les appliquer au poème de Lucien.

De la critique en action

27Les stratégies textuelles qui mettent en place les pastiches dans le texte balzacien sont aussi porteuses de commentaires qui viennent conforter et éclairer tout à la fois la « critique en action » qu’est le pastiche : on pense au projet proustien de « faire paraître [s]es pastiches avec des études critiques parallèles sur les mêmes écrivains, les études énonçant d’une façon analytique ce que les pastiches figuraient instinctivement, et vice versa » [63]. En outre, dans un recueil de pastiches (type L’Affaire Lemoine), une distance est créée par rapport aux styles représentés, mais il manque le point de repère (le « bon » style) qui permet d’en prendre la mesure. Quand le pastiche intervient dans une œuvre littéraire, l’écart entre les deux styles (le « bon », celui de l’auteur, et l’ « autre ») est en revanche nettement perceptible. Ainsi, les styles pastichés dans La Comédie humaine invitent le lecteur à réfléchir sur ce qui les distingue de la prose balzacienne, instaurant un dialogisme qui contribue à imposer celle-ci comme modèle nécessaire [64].

28Les pastiches balzaciens tournent en dérision la littérature provinciale : « La Bilboquéide obéissait à la poétique de ces œuvres départementales » [65] ; Paquita est une manifestation du sandisme qui a engendré « beaucoup de Dixièmes Muses en France » [66]. Or le public de province n’est rien moins qu’averti, comme en témoigne l’effet que peut faire la nouvelle de Savarus : « Sans rien préjuger du plus ou du moins de mérite de cette composition due à un Parisien qui apportait en province la manière, l’éclat, si vous voulez, de la nouvelle école littéraire [...] » [67] Le lecteur doit en déduire que l’œuvre de Balzac, romancier qui a su donner à la province un statut littéraire, n’est pas pour autant une littérature provinciale.

29Plus fondamentalement, les cibles des différents pastiches forment un système cohérent à quatre termes : prose de l’Empire (Olympia ou les Vengeances romaines), prose moderne (L’Ambitieux par amour), poésie de l’Empire (La Bilboquéide), poésie romantique (Paquita la Sévillane, « À Elle »). Les critiques les plus sévères portent assurément sur la littérature du passé, mais les formes contemporaines ne sont pas épargnées. Notons que l’écriture théâtrale n’est pas atteinte par cette charge, ce qui n’est pas étonnant puisqu’elle fonctionne comme modèle pour la poétique balzacienne.

30Le pastiche qui figure dans Les Paysans forme le pendant de celui qui apparaît dans La Muse du département, en illustrant un type opposé de poésie provinciale. D’un côté la poésie classicisante du tournant du siècle, de l’autre les romantiques, les Jeune-France : « L’école saine et prudente », les « amis de cette sage littérature » [68] s’opposent à « ces poésies excentriques [...] où l’on obtint de grands effets en violant la muse » [69]. Si le narrateur s’engage violemment contre la poésie d’Empire (« abortive génération de poèmes badins » [70]), Paquita ne constitue pas une charge aussi franche. Certaines notations sont laudatives ( « rien de plus délicat », « sombre poésie », « sombre énergie empreinte dans ce poème d’environ six cents vers » ), d’autres plus ambiguës : « une magnifique description de Rouen, où Dinah n’était jamais allée, faite avec cette brutalité postiche [...] ». Une référence à la littérature de l’ « écorché » (« quelques-unes de ces pages dont abuse la Poésie moderne, et un peu trop semblables à ce que les peintres appellent des écorchés » [71]) limite aussi la dimension satirique, puisque le lecteur est renvoyé au projet proprement balzacien de La Femme de trente ans [72]. Mais un autre poème de Dinah, Le Chêne de la messe (que le texte balzacien ne retranscrit pas), est qualifié d’ « infiniment supérieur » au précédent [73], ce qui confirme que Paquita est un poème médiocre. Si une révolution est nécessaire pour mettre fin à la poésie réactionnaire de l’Empire, elle se fige dans de nouveaux poncifs : « À Elle » contribue ainsi à dévaluer fortement le matériel poétique romantique. La disqualification de ces deux pôles extrêmes de la poésie fait certes place à une écriture plus modérée et plus personnelle (peut-être représentée par Les Marguerites). Mais dévaluer la poésie dans ses manifestations les plus opposées, c’est aussi invalider l’ensemble du discours poétique et laisser le champ libre à la parole romanesque.

31Cependant, dans l’ensemble du discours romanesque, c’est bien la position balzacienne qui doit être défendue. Il s’agit d’abord de montrer la nouveauté du projet de Balzac par rapport aux productions antérieures. Ainsi, Olympia, pastiche du roman « Empire », permet de disqualifier le roman pré-balzacien et ses situations invraisemblables, son écriture uniquement fondée sur le suspens ( « jadis on ne demandait que de l’intérêt au roman » ). Le lecteur exige maintenant des « connaissances positives », du « savoir » [74], expressions qui désignent parfaitement le pacte pédagogique balzacien. Mais il s’agit aussi de jeter le discrédit sur des écritures concurrentes du projet de Balzac. C’est le rôle de L’Ambitieux par amour. Cette nouvelle est censée, on s’en souvient, imiter « quelques-uns des écrivains modernes qui, faute d’invention, racontent leurs propres joies, leurs propres douleurs ou les événements mystérieux de leur existence ». Or ce type d’écriture du moi est tenu soigneusement à distance. Soulignant que Rosalie lit pour la première fois une littérature de ce genre, le narrateur émet ce jugement réservé : « Aussi ne faut-il pas juger de l’effet que cette œuvre dut produire sur elle d’après les données ordinaires » [75], ce qui laisse entendre que cette œuvre n’a rien d’exceptionnel. Après le récit, le narrateur confirme cette position : « l’amour y était peint, sinon par une main de maître, du moins par un homme qui semblait raconter ses propres impressions » [76]. Ce pastiche sert ainsi à dévaluer une prose romanesque contemporaine de Balzac, la littérature du moi telle qu’elle a été illustrée par Sainte-Beuve (la nouvelle de Savarus date de 1834, tout comme Volupté). À la différence du projet balzacien d’histoire des mœurs, la littérature du moi ne peut que produire une œuvre unique, ce que laisse entendre cette réflexion de Savarus sur son œuvre : « Peu trouveur de ma nature et au désespoir, j’ai pris la seule poésie qui fût dans mon âme, la seule aventure qui fût dans mes souvenirs, je l’ai mise au ton où elle pouvait être dite, et je n’ai pas cessé de penser à toi tout en écrivant le seul morceau littéraire qui sortira de mon cœur, je ne puis pas dire de ma plume. » [77] A contrario, la prolixité de Balzac, très souvent décriée, acquiert ici sa légitimité.

32Ainsi, différentes stratégies [78] réinscrivent le pastiche dans le cadre du projet romanesque balzacien, répondant au souci de motivation et instaurant un pacte pédagogique, tout en ménageant un espace de jeu indispensable à la connivence. Ces pastiches au sein de La Comédie humaine permettent de dévaluer certains types d’écriture et de situer en creux la nouvelle esthétique de Balzac sur l’échiquier littéraire à une place présentée comme nouvelle et nécessaire à la fois. Toutefois, le pastiche demeure un procédé exceptionnel, en raison du projet esthétique « sérieux » qui domine l’ensemble de l’œuvre romanesque balzacienne. Pour qu’une acclimatation du pastiche soit possible, encore faut-il que cette pratique ne soit pas trop fréquente : les divers aménagements ne sauraient soutenir une inflation de pastiches, qui ferait basculer l’ensemble du texte vers un régime parodique.