1 La masculinité constitue un véritable accomplissement pour l’élite romaine qui exerce de manière assidue la démarche, les gestes et la voix dès l’époque républicaine [2]. Dans un milieu social compétitif où les rapports hiérarchiques se construisent aussi de manière non‑verbale, l’art de se présenter en public demande un entraînement régulier et exigeant. La maîtrise du visage, de son expression, et plus largement des émotions, fait partie de la culture éducative dont on fait étalage pour marquer son appartenance à une élite sociale. Au ii ^e s. apr. J.‑C., à l’époque de la Seconde Sophistique, la multiplication des traités d’art oratoire et de physiognomonie témoigne d’une attention de plus en plus soutenue portée aux codes de posture corporelle et de contrôle vocal [3]. Cette paideia constitue un « capital culturel », comme l’appelle Maud Gleason [4], susceptible de résoudre une des énigmes que nous pose l’art romain. Les portraits d’enfants des deux sexes nous interpellent par la constance de leurs expressions sérieuses et dignes, parfois maussades, voire douloureuses, ou simplement distantes, que ce soit dans l’art privé ou public. Le corpus examiné ici est composé de sculptures en relief et ronde bosse, essentiellement funéraires, qui s’échelonnent sur un peu plus de trois siècles, de la fin de la République romaine, au i ^er s. av. J.‑C., à l’époque des Sévères, au iii ^e s. apr. J.‑C. Il comprend environ un millier de monuments, récemment répertoriés et étudiés par Annika Backe‑Dahmen, Jason Mander, Klaus Fittschen et Paul Zanker [5]. Cette particularité concerne des enfants de différents milieux, morts ou vivants, du cercle de la famille impériale, comme Lucius Verus, fils adoptif d’Antonin le Pieux, âgé d’environ 10 ans sur un buste conservé à Copenhague (fig. 1 ; vers 140 apr. J.‑C.) [6], aux affranchis et aux esclaves, comme le jeune garçon vêtu d’une simple tunique, d’une tombe de la via Latina (fig. 2 ; époque de Trajan) [7]. Le genre est commun aux garçons et aux filles, moins présentes cependant que les garçons dans les reliefs et les portraits sculptés [8]. Comment expliquer cette expression grave, voire austère, ainsi que son contraire, le sourire et le rire [9] ? De nombreux travaux ont montré que la méthode physiognomonique antique, cherchant à déterminer un caractère et un type moral à partir de l’apparence physique [10], ne pouvait être appliquée aux portraits romains. Les traits du visage sont l’expression d’un système de valeurs que Luca Giuliani et d’autres chercheurs ont exploré pour les représentations d’adultes [11]. Comment fonctionne ce code iconographique pour les enfants ? En croisant des sources diverses, littéraires, archéologiques et épigraphiques, nous ferons ici quelques propositions d’interprétation susceptibles de contribuer à une histoire de l’enfant à Rome.

1. Buste en marbre (H. 47 cm), de Rome, tombe des Licinii. Copenhague, Ny Carlsberg Glyptothek 787. © Arachne Fitt74‑34‑04_8642,02 (G. Fittschen‑Badura). http://arachne.uni‑koeln.de/item/marbilder/6676236

1. Buste en marbre (H. 47 cm), de Rome, tombe des Licinii. Copenhague, Ny Carlsberg Glyptothek 787. © Arachne Fitt74‑34‑04_8642,02 (G. Fittschen‑Badura). http://arachne.uni‑koeln.de/item/marbilder/6676236

2. Buste en marbre (H. 35,8 cm), de Rome, via Latina. Rome, Museo Capitolino 1536. © Arachne FittCap81‑16‑02_40535 (G. Fittschen‑Badura). http://arachne.uni‑koeln.de/item/marbilder/785357

2. Buste en marbre (H. 35,8 cm), de Rome, via Latina. Rome, Museo Capitolino 1536. © Arachne FittCap81‑16‑02_40535 (G. Fittschen‑Badura). http://arachne.uni‑koeln.de/item/marbilder/785357

Portraits d’enfants

2 Longtemps réservée aux adultes, notamment aux hommes (magistrats, généraux), avec une dimension publique et honorifique, la réalisation de portraits individualisés ne commence à concerner des enfants qu’au cours du i ^er s. av. J.‑C. [12]. Pline l’Ancien expose de manière détaillée la pratique aristocratique consistant à conserver dans la domus les portraits d’ancêtres, imagines maiorum, c’est‑à‑dire d’hommes ayant accompli une carrière sénatoriale [13]. Ces portraits réalisés en cire, d’un mimétisme saisissant, étaient disposés dans l’atrium, la partie la plus publique de la maison, tout en étant paradoxalement invisibles, enfermés dans une armoire en bois, armaria, ouverte à certaines occasions, comme une élection, un mariage ou des funérailles, pour associer les disparus aux festivités familiales [14]. Des tituli précisaient les fonctions remplies et permettaient aux imagines maiorum de servir à la fois d’exempla, de modèles, et de témoins de l’ancienneté de la famille. Au‑delà de la mémoire d’un individu, le portrait privé possède ainsi une fonction idéologique. Il sert la gloire politique et les ambitions de toute une famille et représente la façon romaine d’afficher sa noblesse [15].

3 Ces premiers portraits individuels romains, principalement masculins [16], sont presque tous marqués par un souci de vérisme codifié qui dépasse le simple refus de l’idéalisation hellénistique. La recherche constante de la valorisation de l’âge, synonyme d’expérience, atteint parfois une sorte d’hyperréalisme. Alliés à une expression concentrée, les plis de la peau, l’affaissement des chairs et autres traits physiques caractérisant la vieillesse, constituent des signes qui inscrivent dans le visage des vertus morales fondamentales, la grauitas, la constantia et la seueritas  [17].

4 Les portraits sont ainsi régis par la notion que le corps est le miroir de ces qualités, mais sans traduire un caractère personnel. Comme Cicéron l’explique, les traits physiques expriment avant tout un système de valeurs : un portrait, peint ou sculpté, imago, statua, n’est que la reproduction du corps, simulacrum corporum, non de l’âme, car seul importe le portrait de l’activité et des vertus [18], où les marques de l’âge sont l’expression de l’auctoritas, « le couronnement de la vieillesse », apex senectutis  [19].

5 L’apparition de portraits individualisés d’enfants à Rome s’inscrit dans ce contexte. La tradition artistique grecque, où l’enfant devient pleinement un sujet à part entière au iv ^e s. av. J.‑C., a sans doute exercé une influence importante. Ses codes se sont probablement transmis en Italie au travers de la peinture et de la sculpture hellénistiques qui ont participé à la construction de l’image du petit amor enjoué [20]. L’invention du type du putto est parfois attribuée à Pausias (iv ^e s. av. J.‑C.), qui peignait « surtout des enfants », pueri  [21]. Le peintre Antiphile (iv ^e s. av. J.‑C.) aurait réalisé un Alexandre enfant, puer, exposé dans le Portique de Philippe sur le Champ de Mars [22]. À Rome, la réalisation de portraits d’enfants s’inscrit cependant dans un contexte idéologique différent, avec des accents nouveaux.

6 Les plus anciennes représentations individualisées d’enfants se multiplient à Rome au début du i ^er s. av. J.‑C. sur des monuments funéraires familiaux qui appartiennent au type du « Kastengrabrelief », ou « Halbkörperbüste », où les personnes sont représentées à mi‑corps, comme si elles étaient assises à une fenêtre [23] . Un biais important doit être relevé : ces reliefs ne sont pas représentatifs de l’ensemble de la population ; ils proviennent majoritairement du milieu des affranchis. D’ordinaire de sexe masculin [24], l’enfant n’est jamais figuré de manière isolée, mais en tant que membre du groupe familial ; il sert d’attribut de la réussite sociale de ses parents, car il est né libre. Sur le relief des Servilii, le petit Globulus est séparé de ses parents par un élément architectural, un pilastre ; il porte la toge prétexte et une bulla, ce précieux bijou en or de tradition étrusque, en principe réservé aux garçons de naissance libre (fig. 3 ; vers 30 av. J.‑C.) [25]. Ce n’est qu’au cours du ii ^e s. apr. J.‑C. que des autels funéraires sont réalisés uniquement pour un jeune enfant, garçon ou fille, représenté debout ou sous forme de buste [26].

3. Relief en marbre (61 x 142 x 17 cm), provenance inconnue. Rome, Musei Vaticani, Museo Gregoriano Profano 10491. © DAI Rom, Neg. 7533 (H. Sprintz).

3. Relief en marbre (61 x 142 x 17 cm), provenance inconnue. Rome, Musei Vaticani, Museo Gregoriano Profano 10491. © DAI Rom, Neg. 7533 (H. Sprintz).

7 Les représentations d’enfants trouvent peu à peu place dans le domaine public, promues par l’idéologie augustéenne qui en fait le symbole du retour de l’Âge d’or [27]. La première apparition d’enfants invidualisés sur un monument officiel se trouve sur l’Ara Pacis Augustae de Rome, inauguré en 9 av. J.‑C., qui fonde la nouvelle esthétique du pouvoir augustéen. Huit jeunes enfants, six garçons et deux filles, défilent avec la famille impériale sur les frises sud et nord de l’autel, tous caractérisés par une pose, un vêtement et une parure spécifique (fig. 10) [28], inscrits dans un discours iconographique à la fois symbolique et dynastique en tant qu’acteurs à part entière de l’histoire de Rome. Le thème de l’enfance est repris, transposé sur le plan mythique, sur les reliefs entourant les entrées est et ouest, avec d’un côté Énée officiant avec un victimarius et un camillus, de l’autre Tellus portant dans son giron des nourrissons jumeaux anonymes, emblèmes d’une fécondité idéale [29].

L’enfant, un adulte en miniature

8 Comment expliquer « l’élégante mélancolie » de ces portraits d’enfants [30] ? Leur air à la fois grave et détaché a parfois été interprété comme le signe du désintérêt des Romains pour le jeune enfant, un adulte en miniature, que l’iconographie ne s’attache pas à particulariser. Cette hypothèse s’inscrit dans la ligne de la théorie développée par Philippe Ariès en 1960 [31]. En des temps de forte mortalité, il n’existerait pas encore de « sentiment de l’enfance » à Rome. La conscience de l’enfance en tant qu’âge distinct de la vie ne pouvait émerger qu’à l’époque moderne avec le développement d’une forme différente de vie familiale, associée à la baisse de la mortalité et de la natalité, valorisant l’intimité et le souci éducatif. Cette idée a longtemps influencé les historiens de l’Antiquité. Selon Moses I. Finley, l’enfance à Rome ne serait qu’un temps de la vie suspendu, une phase préparatoire à l’âge adulte, à traverser le plus rapidement possible, sans regrets [32]. Perçu comme un être en devenir, à la survie incertaine, le jeune enfant aurait été tenu à distance par toutes sortes de pratiques, comme la mise en nourrice. Sénèque ne recommande‑t‑il pas à Marullus de supporter sans chagrin la perte d’un tout‑petit « d’incertaine espérance, du tout premier âge », « rien qu’un peu d’années évanouies », « moins connu jusqu’à présent de son père que de sa nourrice » [33] ? En somme, ces enfants seraient sérieux parce que leur représentation est calquée sur celle des adultes qui ne s’y intéressent qu’en fonction de la projection de leurs ambitions sociales [34].

9 L’absence apparente de préoccupation pour les particularités enfantines viendrait le confirmer. Ainsi, les garçons imitent la pose d’adultes et portent des vêtements qui ne correspondent pas à leur âge réel. Ils sont en toge, comme de futurs orateurs, ou portent sur l’épaule un pan de cape ou de manteau, chlamys ou paludamentum militaire, à la manière d’un officier, signe de leur uirtus en germe [35]. Sénèque résume les espoirs déçus auxquels se réfèrent ce type de vêtement [36] : « Que de funérailles passent devant notre porte ! Et nous ne songeons pas à la mort. Que de décès prématurés ! Et nous rêvons au temps où nos enfants à la mamelle prendront la toge, seront officiers, hériteront des biens paternels. » Le genre est particulièrement prisé au ii ^e s. apr. J.‑C., à l’époque d’Hadrien, tant parmi les enfants d’affranchis que ceux de l’élite. Le buste conservé à Berlin (fig. 4 ; début du ii ^e s. apr. J.‑C.) [37] repose sur une feuille d’acanthe au symbolisme funéraire [38] ; il représente un jeune garçon dont les traits enfantins, aux joues rebondies, contrastent avec le port d’un manteau fixé par une fibule sur son épaule. De même, sur un autel en marbre de Rome (vers 140 apr. J.‑C.), le petit Succesus, mort à 4 ans, 10 mois et 18 jours, porte une chlamys qui l’héroïse en l’associant à un militaire [39]. Le décalage entre l’âge du portrait et l’âge réel est parfois très marqué. Claudia Spendusa fit ainsi réaliser pour son petit‑fils, nepos, Quintus Fabius Proculus, mort à 9 mois et 24 jours, un monument qui le représente comme un enfant de 7 ou 8 ans (fig. 5 ; vers 100‑110 apr. J.‑C.) [40] ; le torse du garçon est nu, dévoilant un physique précocement athlétique, avec un pan de chlamys sur l’épaule. Comme le relève Diana E. E. Kleiner [41], le vêtement met en valeur le statut d’ingenuus de l’enfant, à qui une carrière militaire est potentiellement ouverte, contrairement aux libertini ; il héroïse aussi l’enfant dont la coiffure imite celle des portraits de l’Empereur. Pour les filles, l’habit permet aussi de visualiser le destin espéré, cette fois d’épouse accomplie. Sur l’autel funéraire d’Ammaea Urbana, la fillette est vêtue d’une tunique qui glisse en découvrant son épaule droite, à la manière de Vénus (fig. 6 ; vers 100 apr. J.‑C.) [42]. Comme Eve d’Ambra le souligne, la déesse ne renvoie pas simplement au pouvoir de séduction, mais aussi plus largement à l’éducation et au « soin de soi », qui font une femme experte [43].

10 Cette façon de projeter l’enfant dans le futur, souvent au‑delà de toute vraisemblance, est un procédé relativement régulier dans l’art romain. Il contraste avec l’intérêt des œuvres hellénistiques pour les particularités de l’anatomie infantile spécifiques à chaque âge. Dans quelques exemples, le procédé peut paraître caricatural. Dans le monnayage impérial, un denier d’argent de 13 av. J.‑C. représente ainsi les bustes de profil de Gaius et Lucius César, entourant celui de leur mère Julia, surmonté d’une couronne de lauriers [44]. Leurs traits sont ceux de jeunes gens, sans rapport avec leur âge réel, puisque Gaius avait alors 7 ans, Lucius 4 ans. Le choix manifeste l’espérance dynastique d’Auguste, leur grand‑père et père adoptif. Des monuments de facture médiocre peuvent aussi témoigner de ce phénomène. La stèle de Secundinus, conservée à Bordeaux (fig. 7 ; fin de l’époque d’Antonin, début de l’époque de Marc Aurèle) [45], présente dans une niche le buste coupé à mi‑corps d’un jeune homme vêtu d’une tunique, à la chevelure frangée, partagée par une raie médiane. La dédicace au‑dessus de la niche, commandée par son père, Macrinus, révèle que le défunt, qui paraît avoir au moins 15 ans, n’est âgé que de 2 ans et 6 mois. Comment expliquer le décalage ? Macrinus pourrait éventuellement s’être procuré une stèle déjà prête qu’il se serait contenté d’individualiser en faisant ajouter le nom et l’âge du défunt. Le fait qu’il soit possible d’acheter un monument avec l’image d’un jeune adulte pour un enfant en bas âge s’inscrit dans un contexte culturel qui ne le juge pas inconvenant, mais lui trouve du sens [46].

11 Des coiffures particulières, cependant, caractérisent aussi les plus jeunes, comme le « Scheitelschmuck » du portrait en marbre conservé au Petworth House (fig. 8 ; i ^er s. apr. J.‑C.) [47], la mèche d’Horus (fig. 9 ; milieu du iii ^e s. apr. J.‑C.) [48], ou la couronne de feuilles de lierre et de corymbes.

4. Buste en marbre (H. 31,5 cm). Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin‑Preussischer Kulturbesitz SK 400. © J. Laurentius.

4. Buste en marbre (H. 31,5 cm). Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin‑Preussischer Kulturbesitz SK 400. © J. Laurentius.

5. Autel en marbre (66 x 31 x 15 cm) provenance inconnue. Rome, Palazzo Caffarelli 101 (coll. Albani). © Arachne FittCapRepro‑04‑143‑151_621830 (G. Fittschen‑Badura). http://arachne.uni‑koeln.de/item/marbilder/6677290

5. Autel en marbre (66 x 31 x 15 cm) provenance inconnue. Rome, Palazzo Caffarelli 101 (coll. Albani). © Arachne FittCapRepro‑04‑143‑151_621830 (G. Fittschen‑Badura). http://arachne.uni‑koeln.de/item/marbilder/6677290

6. Autel en marbre (71 x 34 x 26 cm), de Rome, via Praenestina. Rome, Museo Nazionale Romano, 39128. © DAI‑Rom, Neg. 72.3026 (Singer).

6. Autel en marbre (71 x 34 x 26 cm), de Rome, via Praenestina. Rome, Museo Nazionale Romano, 39128. © DAI‑Rom, Neg. 72.3026 (Singer).

7. Stèle en calcaire (60 x 43 x 30 cm), de Bordeaux. Bordeaux, Musée d’Aquitaine 60.1.294. © Fl. David, mairie de Bordeaux.

7. Stèle en calcaire (60 x 43 x 30 cm), de Bordeaux. Bordeaux, Musée d’Aquitaine 60.1.294. © Fl. David, mairie de Bordeaux.

8. Buste en marbre (H. 49 cm). Petworth House, North Gallery 41 (1779/80). © Arachne FA1582‑01_25189. http://arachne.uni‑koeln.de/item/marbilder/652891

8. Buste en marbre (H. 49 cm). Petworth House, North Gallery 41 (1779/80). © Arachne FA1582‑01_25189. http://arachne.uni‑koeln.de/item/marbilder/652891

9. Buste en marbre (H. 43 cm). Petworth House, North Gallery 49. © Arachne FA1237‑04_25191. http://arachne.uni‑koeln.de/item/marbilder/652679

9. Buste en marbre (H. 43 cm). Petworth House, North Gallery 49. © Arachne FA1237‑04_25191. http://arachne.uni‑koeln.de/item/marbilder/652679

Une memoria anticipée

12 La projection de l’enfant dans sa vie future peut être encore plus marquée. On reconnaît aux jeunes défunts des qualités et des réalisations qui appartiennent aux adultes. Les enfants, même morts très jeunes, ont eu une vie courte, mais intense. Ils ne sont pas simplement pensés comme des adultes en devenir. Le procédé constitue aussi une stratégie de deuil répandue qui traduit un investissement des parents qui n’est pas uniquement social, mais aussi affectif [49]. La memoria d’enfants peut avoir une dimension d’exemplum, comme celle des ancêtres. Ils n’ont certes pas encore obtenu d’honos, n’ayant pas accompli de magistratures, ni de hauts faits [50]. Ils n’ont pas droit à une laudatio funebris sur le forum, mais les parents leur adressent des eulogies aux funérailles et font graver des épitaphes où, à défaut de hauts faits, ils anticipent l’avenir brillant de l’enfant. Dans l’épitaphe du petit Marcianus (début du ii ^e s. apr. J.‑C.), mort à 7 ans, l’énumération des futurs succès du défunt remplace celle des exploits réalisés. Marcianus est immortalisé sous la forme d’un garçonnet de statut libre, comme l’indiquent sa toge, sa bulla bien en vue, un rouleau à la main. Le poème, écrit à la première personne, décrit l’apparition de ses talents, ses dons d’orateur et l’espoir brisé par la mort : « Quels grands espoirs j’aurais comblés si mon destin l’avait permis ! » [51]. L’anticipation d’un destin glorieux se lit aussi dans la description de ses funérailles à la mesure de l’importante figure politique qu’il aurait pu devenir. L’enterrement fut suivi par « une foule immense en pleurs. Tout le voisinage était présent » [52]. Le thème de la foule suggère la survie de son souvenir dans la mémoire collective, au‑delà du cercle familial. Il évoque le succès de son effet sur le public, tel que l’ambitionne l’élite de l’époque impériale. Le même procédé se retrouve dans l’épitaphe de L. Caecilius Syrus, qui n’avait que 6 ans, mais dont les funérailles furent suivies par une grande foule, frequentia maxima  [53]. Dans tous ces exemples, la majorité des dédicants sont des affranchis qui placent leur désir d’ascension sociale dans leurs enfants [54].

13 Plus modestement, l’épitaphe d’une stèle d’Antipolis (Antibes) insiste aussi sur le succès obtenu pendant la courte vie de Septentrion, un jeune danseur, probablement esclave, mort à l’âge de 12 ans : « il dansa deux jours et plut » [55].

14 Pour les enfants qui n’ont encore rien accompli, une autre manière de se consoler est de se dire qu’ils étaient mûrs avant l’âge, ultra annos sapiens, une notion contenue dans la formule puer senex qui exprime une maturité exceptionnelle [56]. D’une précocité remarquable, Flavius Hermes n’avait que 2 ans, mais autant d’esprit qu’un jeune homme de 16 ans [57]. Cette qualité se décline aussi au féminin. La petite Magnilla, âgée de 7 ans, était « belle, formosa, d’une compréhension admirable et savante au‑dessus de son âge, sensu mirabilis et super annos docta. » [58]. Fronton, dans une lettre à Marc Aurèle, qualifie sa fille malade, Anna Galeria Faustina, âgée de 2 ans, de « femme grave et d’un autre âge », grauis et prisca femina  [59]. Un dispositif iconographique et littéraire spécifique aux enfants se met ainsi en place dans le but de compléter un destin inachevé, un souci que l’on retrouve dans le matériel funéraire déposé dans leurs tombes [60].

15 La similarité des traits des enfants et des adultes n’implique cependant pas une absence d’intérêt pour leur jeune âge. À l’intérieur des genres, les artistes ont su aménager des conventions spécifiques pour les enfants. Sur l’Ara Pacis, la retenue des enfants s’explique par le caractère officiel de l’événement. Les trois enfants de la frise sud (fig. 10 ; 13‑9 av. J.‑C.) portent ainsi des vêtements d’apparat, toge et bulla pour les garçons, stola et lunula pour la fille, qui peuvent les faire apparaître comme de « petits adultes » [61]. En y regardant de plus près, cependant, on note que l’artiste s’est appliqué à représenter des poses et une gestualité qui caractérisent le jeune âge avec finesse. Les enfants échangent des regards qui intensifient la suggestion d’un univers qui leur est propre. La menotte du petit Germanicus est juste assez grande pour saisir deux des doigts de la main de sa mère, Antonia la Jeune [62], tandis que Gnaeus Domitius Ahenobarbus s’agrippe à un pan du paludamentum de Drusus [63]. La main d’un adulte se pose de manière régulière sur la tête ou l’épaule d’un enfant [64].

16 Sur les reliefs funéraires, les liens affectifs sont aussi mis visuellement en valeur par le jeu des mains et des corps qui se touchent, des gestes d’ordinaire initiés par les adultes. Sur un relief conservé à Liverpool, deux femmes encadrent la scène et entourent de leurs bras les épaules des enfants, un garçon portant toge et bulla, et une fille, vêtue de la toga praetexta et tenant un oiseau dans sa main (fig. 11 ; i ^er s. apr. J.‑C.) [65]. Parfois le sentiment passe par les épithètes de l’épitaphe qui se déclinent selon l’âge et le sexe du défunt. L’adjectif dulcissimus, « très doux », s’applique ainsi essentiellement aux enfants de moins de 5 ans [66]. Souvent au superlatif, ces épithètes appartiennent à un registre émotionnel et évoquent avec tendresse la jeunesse, contrastant avec l’expression grave du portrait. Les recherches de Hanne S. Nielsen et de Margaret King sur les inscriptions de Rome ont montré que les termes les plus variés, parfois rares, concernent les plus petits, comme suavissimus, blandissimus, innocentissimus, rarissimus. Ces choix pourraient exprimer une émotion plus vive, associée à une liberté d’expression plus grande pour les enfants [67]. S’ajoute dès l’époque d’Auguste l’emploi de diminutifs à connotation affective pour indiquer l’âge, d’abord dans les textes littéraires, puis dans les inscriptions, comme annuclus‑annucla, bimus ou bimulus, pour l’enfant d’1 ou 2 ans, qui traduit dans la langue la conscience des spécificités du tout petit [68].

17 La représentation figurée peut aussi mêler les éléments qui vieillissent et ceux qui caractérisent le jeune âge, comme sur l’autel funéraire élevé par l’affranchie Publicia Glypte pour Eutyches, uerna, et Nicon, son cher fils, dulcissimus (fig. 12 ; début du ii ^e s. apr. J.‑C.) [69]. Les deux enfants, d’apparence identique, ne sont pourtant ni jumeaux, ni frères. Nicon est âgé de 11 mois et 8 jours, Eutyches d’1 an, 5 mois et 10 jours. Sur le fronton du monument, Télèphe est nourri par une chèvre : le motif fait‑il allusion à la relation nourricière des enfants qui pourraient être des frères de lait ? Si l’inscription ne parle pas d’éducation, l’image la met en scène. Les deux enfants savent à peine marcher, mais ils sont vêtus de la toge et portent un rouleau à la main, comme de bons orateurs, avec au centre un scrinium ou capsa, la boîte de forme circulaire où se rangent les livres et les lettres. Leur pose traduit l’investissement de leur mère dans leur éducation selon un modèle formalisé, pour en faire de bons citoyens. Ils ne sont pas en avance sur leur âge, leur futur est anticipé, ce qui est différent.

10. Ara Pacis, détail de la frise sud. Rome, Museo dell’Ara Pacis. © Arachne Mal1416‑0_0003788907,2 (B. Malter). http://arachne.uni‑koeln.de/item/marbilder/404124

10. Ara Pacis, détail de la frise sud. Rome, Museo dell’Ara Pacis. © Arachne Mal1416‑0_0003788907,2 (B. Malter). http://arachne.uni‑koeln.de/item/marbilder/404124

12. Autel en marbre (102 x 58 x 26 cm), de Rome, in horto Cancelleriae. Rome, Villa Albani 920. © DAI‑Rom, Neg. EA 4553.

12. Autel en marbre (102 x 58 x 26 cm), de Rome, in horto Cancelleriae. Rome, Villa Albani 920. © DAI‑Rom, Neg. EA 4553.

11. Relief en marbre (73 x 165 cm). © Courtesy National Museums Liverpool, World Museum Liverpool, 1959.148.222.

11. Relief en marbre (73 x 165 cm). © Courtesy National Museums Liverpool, World Museum Liverpool, 1959.148.222.

L’enfant‑ancêtre

18 Le contexte funéraire de la plupart de ces portraits pourrait expliquer l’expression grave des enfants qui fait partie de ce genre artistique [70]. Privés, mais visibles pour tous les passants sur les monuments qui s’alignent le long des routes, ces portraits possèdent aussi une dimension publique car ils sont destinés à être vus et à faire impression sur les vivants [71]. Il ne convient donc pas d’y représenter d’émotions personnelles, à la manière de nos photos de passeport ou des photos de familles du début du xx ^e s., prises en studio, sans bouger. La ressemblance physique des traits des membres du groupe familial est augmentée par celle de l’expression, qui suit les mêmes codes pour les adultes et les enfants.

19 La coutume de faire réaliser le portrait du défunt, même jeune, est bien documentée par les textes. Le cas le plus célèbre est celui du fils de M. Aquilius Regulus, un avocat de mauvaise réputation, né vers 40 av. J.‑C. Pline le Jeune, à la fin du i ^er s. apr. J.‑C., rapporte que la mort prématurée de son fils, encore mineur, plongea le riche Régulus dans un état de frénésie. Pline dénonce avec agacement les manifestations ostentatoires de son deuil : « Ce n’était pas chagrin, mais étalage de chagrin » [72]. Autour du bûcher funèbre, Régulus fait ainsi tuer tous les animaux favoris de l’enfant, poneys gaulois, chiens et différentes sortes d’oiseaux, rossignols, perroquets, merles... Afin de fixer la mémoire du jeune disparu par tous les moyens disponibles, il décide « de pleurer son fils comme pas un », en faisant réaliser de lui « statues et portraits en abondance : il y travaille dans tous les ateliers, il le fait représenter par la couleur, représenter en cire, représenter en bronze, représenter en argent, représenter en or, en ivoire, en marbre [73]. » Cette profusion d’imagines, de la cire à l’ivoire, l’or et marbre, semble vouloir créer une illusion. À défaut de pouvoir faire défiler des ancêtres lors des funérailles, c’est le portrait de l’enfant qui est multiplié [74].

20 Cet excès manifeste l’ambition de Régulus qui utilise les funérailles de son fils pour sa promotion personnelle. À défaut de pouvoir prononcer pour lui une laudatio formelle sur les rostres, il écrit un éloge funèbre, comme si le garçon était déjà adulte, et le lit devant la nombreuse assistance qu’il a conviée, puis le fait copier et envoyer en Italie et dans les provinces : « Il a écrit officiellement aux conseillers de la ville de choisir celui d’entre eux qui aurait la plus belle voix pour en donner lecture au public ».

21 En d’autres termes, ces enfants auraient l’air sérieux parce qu’ils sont morts. Leur expression distante ou mélancolique traduirait la douleur des parents face à leur perte, mais ces portraits ne sont pas tous funéraires. Leur provenance est souvent inconnue. Seuls des indices, comme la présence de feuilles d’acanthe, symbole d’immortalité, permettent d’identifier un contexte funéraire (fig. 4). On peut le supposer aussi quand l’enfant est représenté en initié isiaque, portant la mèche caractéristique d’Horus, exprimant un espoir d’au‑delà (fig. 9). Le buste d’un enfant d’environ 6 ans conservé à Petworth House porte une couronne de feuilles de lierre et de corymbes qui fait allusion au monde de Dionysos, et par là pourrait aussi traduire l’aspiration à une vie bienheureuse après la mort [75].

22 Cependant, tous ces portraits d’enfants ne représentent pas nécessairement un jeune défunt, même en contexte funéraire. Le monument est réalisé en prévision ou à l’occasion d’un décès et réunit les membres de la famille, morts et vivants. Sur le relief des Vibii (fig. 13 ; 13 av./5 apr. J.‑C.) [76], L. Vibius Felicio Felix occupe le centre de la composition, entouré de ses parents. Son visage allongé présente plusieurs traits similaires à celui de son père, l’arc des sourcils, la forme du nez, des yeux et de la bouche. Contrairement à ses parents, son portrait est un buste qui semble flotter à l’arrière‑plan. Le choix du sculpteur n’indique pas nécessairement que l’enfant est mort [77]. Le buste pourrait révéler la manière dont les affranchis se réapproprient les usages de l’élite pour afficher leur réussite et leur respectabilité en imitant la possession d’objets de luxe, les fameuses imagines maiorum  [78]. L’expression digne et calme de l’enfant pourrait traduire l’ambition des parents qui compensent l’absence d’ancêtres prestigieux en plaçant leur fierté dans leur descendance. Dans les familles d’affranchis, l’enfant prend la place qu’occupe l’ancêtre chez les patriciens. Né libre, il est investi par ses proches de tous leurs espoirs de réussite sociale. Il va fonder un nouveau lignage, d’où son air grave car il est un ancêtre en devenir.

13. Relief en marbre (75 x 95 x 22 cm), de Cesano, près du lac Bracciano. Rome, Musei Vaticani, Galleria Chiaramonti 2109. © DAI‑Rom, Neg. 88Vat.454.

13. Relief en marbre (75 x 95 x 22 cm), de Cesano, près du lac Bracciano. Rome, Musei Vaticani, Galleria Chiaramonti 2109. © DAI‑Rom, Neg. 88Vat.454.

Contrôler ses émotions

23 L’expression grave des enfants se retrouve aussi hors de tout contexte funéraire. Elle peut être mise en relation avec une façon de concevoir l’enfance et l’éducation. Peu de textes en parlent de manière suivie, mais il est possible de reconstituer le contenu général d’un discours éducatif très normatif qui discipline durement non seulement les corps, mais aussi les âmes. Ses principes reposent sur une vision négative de l’enfant, perçu comme un être faible et instable, dont l’âme et le corps sont tendres comme de la cire et devront être modelés. « Exigez qu’il façonne comme avec le pouce des caractères souples encore, ainsi qu’on sculpte un visage dans la cire », recommande Juvénal au sujet du précepteur à engager [79].

24 En particulier, l’expression des émotions, comme la colère, mais aussi le rire, doit être maîtrisée car elle contrevient à la modestia et pudentia attendue d’un futur citoyen. Sénèque oppose ainsi le comportement des enfants libres et des petits esclaves : « Quand donc tu verras les hommes vertueux, les bienvenus de la divinité, voués à la peine, aux sueurs, gravir de rudes montées, tandis que les méchants sont en tête et regorgent de délices, rappelle‑toi qu’on aime la retenue, modestia, dans ses enfants, la licence, licentia, dans ceux des esclaves, qu’on astreint les premiers à une règle austère et qu’on excite la témérité, audacia, des seconds. Ayons de Dieu la même idée ; il ne traite pas mollement l’homme vertueux ; il l’éprouve, il l’endurcit, il le mûrit pour le ciel [80]. »

25 Aucun souci éducatif n’est manifesté envers le uernula, le petit esclave né dans la maison. Au contraire, ses vices sont jugés distrayants et son effronterie est encouragée. La différence d’attitude envers les enfants vivants dans une même domus est clairement exprimée par Sénèque dans le traité De la constance du sage. L’impudentia d’un esclave est non seulement recherchée, mais fait l’objet d’un entraînement spécifique [81] : « Il y a des personnes qui achètent tout exprès de jeunes esclaves bien impertinents (et dont on stimule encore l’impudence par une éducation spéciale) pour leur faire débiter des invectives étudiées et nous ne traitons pas ces grossièretés d’offenses, mais bel et bien de gentillesses. » Leur comportement excessif amuse leur maître, sans le blesser.

26 Plusieurs textes détaillent les vertus essentielles que l’éducation doit permettre d’acquérir : la modestie, modestia, la retenue, pudicitia, ou aptitude à tenir sa place, sans se faire remarquer par un excès d’audace, ce qui assure une bonne renommée, la pudeur, uerecundia et pudor, le respect de soi et crainte respectueuse de l’autre. Cet ensemble de qualités se conjugue avec la piété, pietas, le respect envers les parents et les dieux. Une bonne éducation sera donc sévère, et prodiguée par un enseignant irréprochable et dur, explique Pline le Jeune [82] : « maintenant il faut découvrir un maître de rhétorique dont l’école recommande l’austérité, seueritas, la retenue, pudor, et surtout la bonne conduite, castitas. »

27 L’enfant apprend ainsi à réprimer tout comportement excessif, de la colère au rire. Plutarque souligne que c’est « dès l’enfance » que Caton le Jeune « laissait paraître dans sa voix, sur son visage et dans ses amusements, un caractère inflexible, impassible et ferme à tous égards » : « Il était très difficilement amené à rire, relâchant rarement ses traits jusqu’au sourire [83]. » Dans sa lettre rapportant la perte de la fille cadette de Fundanus, Minicia Marcella, déjà fiancée mais morte avant d’avoir atteint l’âge de 13 ans, Pline le Jeune énumère ses mérites qui traduisent l’excellence de son éducation : elle avait la sagesse d’une femme âgée, anilis prudentia, la dignité d’une mère de famille, matronalis grauitas, alliées aux charmes d’une jeune fille, suauitas puellaris, et une pudeur virginale, uirginali uerecundia ; sa maîtrise de soi était manifeste dans son aptitude à l’étude : « quelle ardeur, quelle intelligence dans ses études », quam studiose, quam intellegenter lectitabat ! L’énumération se termine avec l’évocation de sa manière de jouer, une activité qui constitue aussi un entraînement car elle apprend à contrôler ses émotions : « quelle modération, quelle retenue dans ses jeux ! », ut parce custoditeque ludebat !  [84]

28 La possession de ces vertus morales constitue un critère de la beauté physique. Pline le Jeune associe dans la même phrase la grâce corporelle et la maîtrise de soi en décrivant un enfant d’une rare beauté, pulchritudo, associée à une pureté de moeurs, uerecundia, non moins rare [85]. Ces qualités morales sont celles que transmettent les portraits d’enfants, souvent précisées par l’épitaphe, comme la piété, pietas, sur le monument de Titus Flavius Alcis (fig. 14 ; 130‑140 apr. J.‑C.) [86], âgé de 6 ans, 6 mois et 16 jours, fils très attentionné, pientissimus.

14. Autel en marbre (68 x 48 x 40 cm), de Rome, région de la Porta Sapienza. Rome, Musei Vaticani, Museo Gregoriano Profano 9868. © Arachne FA1780‑10_21617,01. http://arachne.uni‑koeln.de/item/marbilder/1719008

14. Autel en marbre (68 x 48 x 40 cm), de Rome, région de la Porta Sapienza. Rome, Musei Vaticani, Museo Gregoriano Profano 9868. © Arachne FA1780‑10_21617,01. http://arachne.uni‑koeln.de/item/marbilder/1719008

29 Le secret de la beauté mélancolique des petits esclaves anonymes (fig. 2) pourrait se rapporter à ce système de valeurs : ils manifestent la retenue et la grauitas d’un enfant né libre [87]. Juvénal vante en ces termes ce qui constitue le charme insolite d’un jeune esclave : « C’est un enfant d’un visage, d’une réserve digne d’une naissance libre [88]. » L’accent mis dans les épitaphes sur l’amour des études et la sagesse des jeunes affranchis s’explique par le même souci. Le rire, qui témoigne d’un manque de maîtrise et de retenue, est donc à bannir, car il transgresse les bonnes manières [89]. Les traités de physiognomonie y font de brèves allusions qui en témoignent. Dans l’Anonyme latin, les hommes efféminés, kinaidoi, « sourient souvent en parlant » et ont « un rire bruyant », rident clamant  [90]. La valeur subversive du rire se retrouve dans le traité de Polémon ; un rire tonitruant est l’un des éléments qui caractérisent le criminel, associé à une voix rauque, des yeux noirs injectés de sang, une bouche efféminée, un long nez, un cou court et épais [91].

30 L’émancipation du passé servile passe par l’apprentissage de codes de conduite que l’affranchi doit assimiler. Un comportement inadapté trahit l’origine sociale, comme la vulgarité outrancière de Trimalcion et de ses proches [92]. Clément d’Alexandrie détaille ce que doit éviter l’homme de bien : « claquer de la langue, siffler et faire du bruit avec ses doigts pour appeler ses domestiques », « cracher continuellement », « se moucher en buvant », car toute inconvenance « trahit le manque de maîtrise de soi » [93]. Le rire et le sourire ne sont pas spécifiquement mentionnés comme des éléments discriminants. Relevons toutefois qu’à la Renaissance, le célèbre traité pédagogique d’Érasme, La civilité puérile (1530) [94], accorde une grande importance à la régulation du rire dès le plus jeune âge : « L’éclat de rire, ce rire immodéré qui secoue tout le corps et que les Grecs appelaient pour cela le secoueur, n’est bienséant à aucun âge, encore moins à l’enfance. Il y en a qui en riant semblent hennir, c’est indécent. Nous en dirons autant de ceux qui rient en ouvrant horriblement la bouche, en se plissant les joues et en découvrant toute la mâchoire : c’est le rire d’un chien ou le rire sardonique. Le visage doit exprimer l’hilarité sans subir de déformation ni marquer un naturel corrompu. Ce sont les sots qui disent : je me pâme de rire ! Je tombe de rire ! Je crève de rire ! S’il survient quelque chose de si risible qu’on ne puisse se retenir d’éclater, il faut se couvrir le visage avec son mouchoir ou avec la main [95]. »

Le portrait allégorique

31 L’absence d’images informelles d’enfants pourrait être associée à l’idée que l’enfance constitue un long parcours dangereux qui mène, en plusieurs étapes, à l’âge adulte. En des temps de mortalité élevée, le plaisir insouciant est potentiellement dangereux, car il attire l’envie, phthonos, dont l’effet est nocif. Le phthonos peut tuer tout particulièrement les enfants dont le corps est fragile, explique Plutarque : « Nous connaissons des personnes dont le regard porte le plus grand dommage aux enfants, paidia, parce que leur influence altère et détériore la constitution tendre et faible de ces derniers, tandis que les organismes solides et plus affermis sont en pareil cas moins vulnérables [96]. »

32 La légèreté appartient au portrait allégorique, à l’enfant transposé en divinité que ni la maladie, ni la mort ne peuvent atteindre. Les Erotes/Amores constituent des doubles engagés sans crainte dans toutes sortes d’activités à risque. Sur un pilastre de l’atrium de la maison des Vettii à Pompéi, un petit Amor se tient hardiment debout sur un crabe qu’il cravache pour le faire avancer (fig. 15a ; 45‑79 apr. J.‑C., IV^e style) [97]. Une vivacité similaire caractérise les Amores des autres pilastres qui conduisent des chars ou chevauchent différentes sortes d’animaux. Leur attitude enjouée contraste avec les gestes mesurés des petits garçons des registres inférieurs. Sur le pilastre sud (fig. 15b), l’enfant tient avec précaution un canthare en argent, une précieuse vaisselle de banquet qui renvoie sans doute à l’opulence des Vettii, des affranchis fiers aussi de montrer que leurs enfants reçoivent l’éducation attendue [98]. L’enfant Héraclès est l’autre modèle très aimé de l’enfant qui survit de manière héroïsée [99]. Sur la stèle funéraire de Hilarus et Filumene (fig. 16 ; fin du i ^er/début du ii ^e s. apr. J.‑C.) [100], deux conventions s’allient : un petit Amour au corps potelé, à la manière des Erotes hellénistiques, pousse son bâton à roulettes en gesticulant. Il personnifie l’insouciance d’Hilarus, mort à l’âge de 2 ans, 4 mois et 19 jours, tandis que sa sœur, âgée de 14 ans, 5 mois et 21 jours, est figurée de face, drapée dans sa tunique, impassible, avec la grauitas d’une future matrone romaine [101]. La transposition de l’enfant disparu en petit Amor représente aussi une forme de mise à distance, mais afin d’adoucir la peine. Suétone rapporte qu’Auguste aurait fait placer dans son cubiculum un portrait en Amor d’un des fils d’Agrippine et de Germanicus mort en bas âge [102] : « Germanicus eut pour femme Agrippine, fille de M. Agrippa et de Julie, qui lui donna neuf enfants : deux d’entre eux moururent encore au berceau et un troisième, alors qu’il commençait à grandir et se faisait remarquer par sa gentillesse ; Livie fit placer son image, figurant l’Amour, dans le temple de Vénus au Capitole, Auguste, dans sa chambre à coucher, et chaque fois qu’il y entrait il lui donnait un baiser. » Un portrait trop ressemblant peut être une source de chagrin. Lucain décrit la douleur de parents qui souffrent de voir le jumeau survivant leur rappeler cruellement celui qui est mort [103] : « L’un d’eux a péri, et celui qui leur reste, éternel objet de leurs larmes, nourrit sans cesse leur douleur en leur offrant l’image de celui qui n’est plus. » De même, Sénèque rapporte qu’Octavie refusa tout portrait de son fils Marcellus après sa mort [104] : « Elle ne voulut avoir aucune image de ce fils si tendrement aimé ; elle ne souffrit pas qu’on lui en parlât. » L’héroïsation du jeune disparu en Amor, Hermès, Héraclès, Diane ou Vénus et l’idéalisation de ses traits œuvrent à traduire des qualités qui transcendent l’apparence. Dans sa lettre à Vestricius Spurinna, Pline le Jeune lui demande de l’aider à choisir les traits pertinents d’un fils défunt afin d’en livrer une image fidèle : « Si cependant un sculpteur ou un peintre faisait le portrait de votre fils, vous lui indiqueriez ce qu’il faut réaliser, corriger. De même, inspirez‑moi, guidez‑moi, puisque je travaille à une image non fragile, fugitive, mais immortelle, c’est du moins votre opinion. Or, elle sera d’autant plus durable qu’elle présentera plus de vérisme, de beauté, de perfection (uerior, melior, absolutior) » [105].

15 a‑b. Pompéi VI, 15, 1, Casa dei Vettii, pilastre sud de l’atrium, in situ. © V. Dasen.

15 a‑b. Pompéi VI, 15, 1, Casa dei Vettii, pilastre sud de l’atrium, in situ. © V. Dasen.

16. Stèle en marbre (96 x 50 x 6 cm). Castel Gandolfo, Villa Gagarine 37, d’Albanum Caesarum (Albano), villa di Domiziano. © DAI‑Rom, Neg. 2003.0122.

16. Stèle en marbre (96 x 50 x 6 cm). Castel Gandolfo, Villa Gagarine 37, d’Albanum Caesarum (Albano), villa di Domiziano. © DAI‑Rom, Neg. 2003.0122.

Conclusion 

33 Les différentes hypothèses énumérées, la vision d’un enfant comme futur adulte, ou futur fondateur d’une lignée, la gravité du défunt, ne sont pas antinomiques et se conjuguent avec un dernier élément : dans l’Antiquité romaine, l’enfance est perçue comme un temps suspendu sans être une période de pleine insouciance. Plusieurs auteurs, comme Quintilien au i ^er s. apr. J.‑C., la considèrent avec tendresse, presque comme un paradis perdu [106], mais en insistant toujours, dès l’époque républicaine, sur la nécessité d’en faire aussi un temps de formation du corps et de l’âme. Les vertus acquises sont traduites par ces visages à l’expression retenue, sculptés comme on façonne un caractère. À la manière des traités de physiognomonie, leur grauitas et leur posture s’inscrivent dans une combinatoire de signes qui composent un discours sur leurs qualités psychologiques et morales. Ces éléments obéissent aux codes de posture corporelle de l’élite qui trouvent de nouveaux développements dans le contexte de la paideia de la Seconde Sophistique. Des enfants « sages comme des images », troublantes parce que nous savons combien les images ne sont pas sages [107].