1Les métopes 13-20 du côté Sud du Parthénon (fig. 1-2) [1], on le sait, constituent pour l’herméneutique archéologique la crux la plus désespérante qui se puisse imaginer [2]. L’agacement est d’autant plus grand que, depuis 1830, la clé semble à portée de main, tant il est vrai que la lecture de Brönsted n’a pas cessé de hanter l’esprit des chercheurs, même de ceux qui ont radicalement écarté son interprétation [3]. Paradoxalement, les travaux d’A. Mantis, qui ont substantiellement enrichi la connaissance des métopes par la découverte et l’attribution de nouveaux fragments, n’ont pas fait progresser la compréhension des scènes [4]. Des recherches sur la sculpture architecturale nous ont amenés à regarder de plus près les dessins jadis attribués à Jacques Carrey [5] : un examen attentif et comparatif nous a permis d’aboutir à des conclusions iconographiques simples et cohérentes, que nous présenterons dans l’ordre où elles se sont imposées à nous.

1. Métopes Sud 13-16. Dessin de l’Anonyme de Nointel. Cl. BNF, Paris.

2. Métopes Sud 17-20. Dessin id. Cl. BNF, Paris

MÉTOPES 19-20

2Les yeux fixés sur les dessins, nous nous demandions par quelle ironie de la dégradation des marbres ou par quelle malice de l’imagination ce dessinateur scrupuleux avait interprété comme un rouleau écrit l’étoffe ou le coussin que porte la figure de la métope 20 (fig. 3-4) [6]. Car l’original, conservé fragmentairement, contredit de façon cinglante le témoignage graphique. Pour concilier l’inconciliable, nous disions-nous, il faudrait que la mythologie grecque ait connu, comme motif, l’étoffe parlante ou le message secret caché dans une étoffe. La question à peine posée, la réponse allait de soi : un tel mythe existe, celui de Philomèle, que son beau-frère Térée viole et condamne au silence en lui sectionnant la langue, mais qui dénonce le forfait à sa sœur Procné par « la voix de la navette » [7]. Plus prosaïques, les mythographes disent qu’elle avait écrit le terrifiant message avec son sang [8]. Les fils de la toile, que mentionne Conon, pourraient faire croire que Philomèle avait tissé des figures, mais Apollodore parle explicitement de γρ?μματα et les purpureae notae d’Ovide supposent également que la toile était porteuse de mots [9]. L’élément de décor, visible sous l’étoffe inscrite (fig. 3), a été interprété comme un coffre, suspendu à la paroi, ou une table dont le pied ne serait que partiellement conservé [10], mais l’idée que c’était le métier à tisser d’où la servante de Philomèle déroule la toile paraît la plus ingénieuse [11]. Loin d’innover, le sculpteur de la métope a donc fidèlement suivi la donnée du mythe [12]. De profil à gauche, celle qui tient l’étoffe dénonciatrice est en relation avec les femmes de la métope 19 [13] (fig. 3). C’est à leur intention qu’elle déroule le message dont elle est porteuse.

3. Métopes Sud 19-20. Dessin id. Cl. BNF, Paris.

4. Métope Sud 20 : fragment Acr. 1118. D’après F. Brommer, Die Metopen des Parthenon, 1967, pl. 206.

3Les sentiments qui agitent la figure de gauche, sur la métope 19 (fig. 3), et qu’elle traduit par la position de ses bras, n’avaient pas échappé à Studniczka [14]. Il la comparait à la Péliade du relief à trois figures, chez laquelle on sent le même désespoir renfermé et la même souffrance maîtrisée [15]. La Péliade tient en outre une épée, avec laquelle, égarée par les pernicieux conseils de Médée, elle tuera son père, croyant le rajeunir. Sur la coupe de Makron [16], la seule représentation de l’épisode que les vases peints nous aient conservée, Philomèle porte le glaive en bandoulière, indice que c’est elle qui prendra l’initiative du meurtre d’Itys. Et au Parthénon ? Sur le dessin, le bras droit de la Pandionide repose curieusement sur le repli du péplos, comme s’il s’agissait d’un support solide. La seule explication qui permette de justifier ce geste incompréhensible, c’est d’admettre qu’elle a la main posée sur la poignée d’une épée qui serait fixée à son côté. Aucun fragment de marbre ne pouvant être attribué à cette partie de la figure, nous n’avons aucune possibilité de vérifier cette supposition [17]. Mais la Médée de la Maison des Dioscures tient son bras dans la même position, et sa main droite s’appuie semblablement sur la poignée du glaive qu’elle porte dans l’autre main [18]. Ces similitudes confirment l’identification que nous proposons pour la Philomèle de la métope. De surcroît, elles attestent que la Péliade du relief, et également la Médée de Pompéi, s’inscrivent dans la descendance du Parthénon.

4Se laissant guider par la coupe de Makron, où Philomèle parle avec les mains pour dénoncer le crime de Térée, Dörig et Schefold avaient reconnu celle-ci dans la figure de droite de la métope 19 [19] (fig. 3). Mais une telle représentation, au Parthénon, serait un pléonasme, puisque le forfait est manifesté par le péplos que déroule la servante. Et pour lire sur les doigts de Philomèle, sa sœur devrait avoir le regard dirigé sur eux. Or, précisément, les deux Pandionides ont les yeux baissés, fixant leur attention sur ce que la figure de droite, à notre sens Procné, tenait dans sa main tendue vers le bas. Le fuseau et la quenouille, que propose Mantis [20], feraient à nouveau double emploi avec la toile de la métope adjacente. Si Philomèle – et Médée, descendante de Philomèle dans la tradition figurée – ont pour attribut le glaive, Procné se reconnaît à un seul et même signe, sur la coupe de Makron et sur la statue d’Alcamène [21] : Itys. Cela signifie que sur la métope aussi le jeune garçon était probablement fixé à la jambe droite de sa mère. Les restes identifiés, montrant un himation presque lisse dans sa partie inférieure, ne contredisent pas une telle hypothèse [22]. La tête de l’enfant, si l’on envisage des proportions similaires à celles du groupe d’Alcamène, aurait été plaquée au bas du buste. La partie manquante de la figure de Procné nous empêche de reconstituer plus précisément le lien entre la mère et l’enfant. Les commentateurs ont toujours admis que l’héroïne d’Alcamène tenait Itys de la main droite et un glaive dans la gauche. Cela paraît vraisemblable, et cela s’accorde parfaitement avec la mention laconique de Pausanias, qui dit seulement que Procné avait déjà pris sa résolution [23]. Et sur la métope ? Procné ne pouvait brandir l’arme du crime, qui est ici l’attribut de Philomèle. Faut-il imaginer qu’elle tenait le bras levé d’Itys avec sa main gauche ? Sur le dessin (fig. 3), les doigts sont disposés de manière très caractéristique, tout en étant fixés sur l’étoffe elle-même. Le meilleur parallèle est offert par la Polyxène du peintre de Brygos, qu’on emmène au sacrifice [24] : ses doigts se crispent sur son chiton, qu’elle froisse par nervosité et par anxiété. Procné, la main droite posée sur la tête ou l’épaule d’Itys, saisit de l’autre son manteau, dont elle étreint les plis pour exprimer le combat qui se livre dans son cœur de mère. Dès lors, la convergence des deux têtes prend toute sa signification. Les Pandionides sont bel et bien engagées dans un dialogue, mais un dialogue muet, sans paroles. Chacune se parle à elle-même, et en chacune se livre le même combat intérieur : main au menton et main sur le glaive, pour Philomèle, autrement dit perplexité et désir de vengeance ; main sur l’enfant et main dans l’étoffe pour Procné, par quoi se trahissent tout l’amour maternel et toute l’horreur de la décision finale.

5La femme qui, dans la partie droite de la métope 20 (fig. 3), se dirige vers le panneau voisin, appartient-elle encore au groupe des Pandionides ? L’objet qu’elle tient dans la main droite n’est pas identifiable sur le dessin, mais la façon dont elle tourne le dos à la porteuse de toile suggère qu’elle est étrangère à l’épisode de Philomèle et Procné. Elle opère la transition avec la scène d’?κεσ?α, représentée sur le panneau suivant, et qui appartient à la Centauromachie [25]. Un tel art de la modulation permet de mesurer la maîtrise souveraine avec laquelle le sculpteur passe d’un mythe à l’autre. Le motif des femmes lapithes étreignant un xoanon, qui réapparaît dans la frise de Bassae [26], était assurément le plus apte à séparer les deux thèmes illustrés sur le long côté Sud. La figure de profil, qui s’éloigne, sur la métope 20 (fig. 3), sert de pivot : elle appartient simultanément aux deux ensembles, comme la note qui, en musique, permet de passer d’une tonalité à une autre. La rupture que marque le dos à dos des deux femmes atteste qu’on est à la fin d’un développement, et que l’épisode suivant se caractérisera par un tempo différent.

MÉTOPES 13-14

6Sur la métope 14 [27] (fig. 5), le mouvement et l’expression des protagonistes ne présentent pas la moindre ambiguïté : ils sursautent et reculent, d’effroi et de stupeur, à la vue du contenu de la corbeille. Dans l’art du Parthénon, tout est retenue et litote, mais chaque geste, chaque expression a un sens fort. La jambe nue, qui surgit du péplos entrouvert, fait penser aux convulsions extatiques des ménades [28]. Le spectacle de l’interdit met la jeune fille « hors d’elle » : elle devient ménade, c’est-à-dire folle, qui est le sens premier de μαιν?ς. Quand Andromaque entend les cris qui annoncent la mort d’Hector, elle se précipite hors du palais, « comme une ménade » [29]. Cela veut dire qu’elle délire, que le chagrin a aliéné sa raison. En violant l’interdit, les Cécropides attirent sur elles le châtiment d’Athéna. Frappées de folie, elles se précipiteront au bas de l’Acropole [30]. Le sculpteur l’indique, par prolepse, par le motif de la jambe dénudée. Le jeune héros, lui aussi, réagit violemment au drame auquel il assiste. Il se dévoile entièrement. On l’a comparé à l’Apollon d’une ravissante coupe à fond blanc, qui révèle ainsi ses charmes à une jeune Muse [31]. La manière dont le dieu tient son manteau présente, certes, quelque analogie, mais quelle différence dans les attitudes ! À vrai dire, il est difficile de concevoir deux situations aussi incompatibles. Apollon est immobile, contrairement au protagoniste de la métope, qui, lui, utilise son manteau pour se protéger et pour cacher à sa vue le spectacle sacrilège. Il s’écarte vers la gauche, comme s’il voulait s’enfuir. Le contenu de la métope n’est pas compatible non plus avec la scène où Créüse, en présence de son époux Xouthos, reconnaît dans la corbeille les signes du bébé qu’elle avait abandonné jadis [32]. L’héroïne, ici, ne peut être qu’Aglauros, ou Hersé, la Cécropide désobéissante, qui, en dépit de l’injonction d’Athéna, a voulu voir ce que renfermait la corbeille. Le jeune héros qui recule violemment est son frère Érysichthon. À nouveau, il convient de relever que le sculpteur n’a négligé aucun détail pour rendre évidente la lecture de la scène. On a mal compris la fonction du couvercle que la Cécropide tient dans sa main droite [33]. Michaelis, sans doute abusé par le dessin en raccourci, songeait même au tortillon des porteuses d’hydries [34]. La κ?στη renfermant les ?π?;ρρητα était une corbeille en vannerie, munie d’un couvercle [35], et il fallait soulever celui-ci pour en extraire le contenu ou, dans le cas qui nous occupe, le regarder. Sur les peintures de vases, le contexte excluait tout malentendu : le serpent, ou les serpents, sortent de la corbeille [36]. Sur la métope, où l’on ne peut voir ce que cache la κ?στη, l’essentiel, c’est précisément le couvercle : visible dans la main de la Cécropide, il rend manifeste la transgression de l’interdit. Le sculpteur n’avait pas d’autre moyen pour le faire comprendre.

5. Métopes Sud 13-14. Dessin de l’Anonyme de Nointel. Cl. BNF, Paris.

6. Coupe de Hiéron, Francfort, Liebieghaus ST V 7.Cl. Liebieghaus A 7019.

7. Coupe de Hiéron. Cl. Liebieghaus A 7020.

7La métope 13 [37] (fig. 5), en direction de laquelle le jeune héros épouvanté donne l’impression de reculer, appartient au même épisode. Elle montre les autres témoins du sacrilège. Les commentateurs ont toujours été choqués par la différence de taille des deux figures [38] – de manière peut-être exagérée. En effet, si l’on examine toute la série des dessins attribués à Carrey, et, simultanément, les métopes conservées, on constate trois choses :

1. le dessinateur, d’une façon générale, a renforcé la charpente des figures. Ses torses sont plus vigoureux, ses musculatures plus puissantes que celles des marbres [39]. Un exemple suffira : le Lapithe de la métope 27, de haute stature, mais mince de proportions, ne ressemble pas au colosse dessiné [40] (fig. 8-9) ;
2. fréquemment, les différences de hauteur des personnages sont arbitraires ou exagérées. Dessinant d’en bas des sculptures très haut placées, ses figures empiètent plus largement sur le bandeau supérieur que les métopes contemplées à hauteur d’yeux, ou que les photographies de celles-ci ne le laisseraient croire. Mais, là encore, sa manière de procéder n’est pas constante [41] ;
3. les originaux, les marbres eux-mêmes, trahissent des différences assez nettes de proportions d’une métope à l’autre ou d’une figure à l’autre. Nous y reviendrons.

8Pour la métope 13, les commentateurs ont cherché à identifier la figure féminine en fonction de sa haute stature. Même s’il convient de relativiser cette différence, il est indéniable que l’homme qui se tient près d’elle est plus petit. D’où l’idée, avancée par la plupart des commentateurs, qu’il s’agit d’un jeune garçon [42]. En fait, sur la coupe de Hiéron (fig. 6-7), Érysichthon, l’unique enfant mâle de Cécrops, est assis près de lui [43]. Mais protagoniste de la métope 14 aux côtés de sa sœur Aglauros (fig. 5), Érysichthon ne peut figurer une deuxième fois dans le même épisode.

8. Métope Sud 27. Dessin id. Cl. BNF, Paris.

9. Métope Sud 27, Br. Mus. 316. Cl. BM C 3696.

10. Cratère en calice de Richmond, Virginia Museum of Fine Arts 81 . 70. D’après Ant. Kunst, 1987, pl. 18/2.

9Reste Cécrops. L’idée qu’il ne pouvait manquer au Parthénon s’est imposée à plusieurs reprises. Les contestataires, cependant, objectaient à bon droit qu’il eût été absurde de le représenter plus petit que ses enfants. Michaelis estimait que le personnage masculin de la métope 13 était légèrement voûté [44]. Le torse que Mantis a identifié [45] ne confirme pas ce jugement : c’est celui d’un homme jeune ou d’un homme dans la force de l’âge [46]. Dörig avait parlé d’ « attitude instable » [47]. À considérer le dessin, on a effectivement l’impression que ce personnage ne peut se tenir debout tel quel [48]. Il lui manque un appui. Imaginons-le soutenu par un bâton : cela suffirait non seulement à remédier au manque apparent d’équilibre, mais aussi à expliquer la présentation du buste, de trois quarts, et l’inclinaison marquée de l’épaule gauche. La peinture de vases offre des parallèles convaincants, notamment Héphaïstos, dans la scène de la naissance d’Érichthonios. Sur un cratère en calice du peintre de Nicias [49] (fig. 10), de la fin du V^e siècle, et sur un cratère apulien [50], du début du IV^e, le père du nouveau-né apparaît exactement dans la même position, lorsqu’il est témoin de la remise de son fils à Athéna. Le bas du corps drapé dans l’himation, la main droite posée sur la hanche, un bâton sous l’aisselle ou dans la main gauche, il s’oriente en outre de trois quarts, comme sur la métope du Parthénon. La main gauche d’Héphaïstos disparaissait-elle derrière l’himation, comme le dessin semble l’indiquer ? À considérer attentivement le torse conservé, on est tenté de croire que l’avant-bras était couvert par l’étoffe, et que le bâton émergeait de celle-ci. Le trou visible à cet emplacement sur le fragment correspond apparemment à la fixation d’un attribut, peut-être les tenailles [51]. L’identité d’Héphaïstos ainsi reconnue, sur les vases et sur la métope, on s’aperçoit qu’il n’existe pas, dans l’imagerie, de Cécrops entièrement anthropomorphe [52]. Mais la rectification comporte d’autres avantages. Car ce qui a toujours constitué un casse-tête pour les archéologues, l’équilibre précaire du personnage et sa taille réduite, deviennent dès lors des garants sûrs de l’interprétation : pour Héphaïstos, ils sont à proprement parler des signes de reconnaissance. Le rapprochement avec la frise Est du Parthénon aurait d’ailleurs dû suffire à orienter les recherches, puisque, même assis, le dieu boiteux s’y distingue grâce au bâton placé sous son aisselle [53].

10Héphaïstos sans Athéna ? Sur les vases attiques [54], Athéna est toujours témoin de la désobéissance d’Aglauros. La tradition figurée est si contraignante à ce propos que, sur l’unique représentation apulienne [55], la déesse continue de jouer un rôle décisif dans l’action. La stature de la parèdre d’Héphaïstos, sur la métope 13, trahit sa nature divine : aucune autre figure du côté Sud n’a la tête qui empiète pareillement sur le bandeau supérieur. C’est par leur taille surhumaine que Déméter et Aphrodite se donnent à connaître, dans les Hymnes homériques qui leur sont consacrés [56]. Et le principe d’isocéphalie n’a pas empêché, dans l’art grec, les divinités de dépasser les humains par leurs dimensions. Les reliefs votifs constituent une catégorie à part, mais au Parthénon même, sur la frise Est, les Olympiens assis ont la tête placée à même hauteur que les mortels debout devant elles. C’est donc la loi d’isocéphalie, en l’occurrence, qui confère une stature magnifiée aux Immortels. Sur la métope 13, à en juger par le dessin (fig. 5), Athéna ne se distinguait ni par le casque, ni par l’égide. Au V^e siècle, on le sait, Athéna aimait à se présenter en costume « civil », un seul attribut, discret, suffisant comme signe de reconnaissance. Sur les métopes d’Olympie, elle ne porte que l’égide, quand, assise sur les rocs escarpés qui dominent le lac Stymphale, elle reçoit des mains d’Héraclès les oiseaux abattus. Près de la dépouille du lion de Némée, elle n’arbore que la lance, tout comme dans la scène où elle aide Héraclès à soutenir la voûte céleste [57]. Dans la frise des Panathénées, siégeant à côté d’Héphaïstos, elle avait la lance à la main ; l’égide était posée sur ses genoux [58]. Sur la métope 13, même si un curieux sillon, passant obliquement sous la main gauche, fait penser à la hampe d’une lance, il est plus raisonnable d’admettre que l’arme se trouvait dans sa main droite. Cette verticale marquait, simultanément, une césure avec ce qui précède. Tournant le dos aux scènes de la Centauromachie, Athéna permet au maître d’œuvre du Parthénon de moduler et d’introduire le nouveau thème, l’histoire primitive d’Athènes (fig. 1-2). Deux contre-accents, l’Érysichthon de la métope 14 et le vainqueur de la métope 16, tentent de suspendre le rythme, mais le mouvement, relancé par l’attelage de la métope 15 et les fuyardes de la métope 18, se propage jusqu’à l’ultime figure (métope 20) des huit tableaux centraux, qui, on l’a vu, permet la reprise du thème initial, la Centauromachie.

MÉTOPES 15-16

11. Métopes Sud 15-16. Dessin de l’Anonyme de Nointel. Cl. BNF, Paris.

11Pour les métopes 15 et 16 [59] (fig. 11), Brönsted, le premier commentateur, était allé droit au but, reconnaissant sur l’une, l’inventeur du char attelé et sur l’autre, la victoire d’Érechthée sur Eumolpos ou Immarados, son fils [60]. Il n’est pas étonnant qu’il ait trouvé de nombreux émules. Du point de vue de la composition, Érechthée répond, en chiasme, à l’Érysichthon de la métope 14 (fig. 5). Surtout, il répète, à peine atténué, le mouvement explosif du Poséidon du fronton Ouest, qui tente de prendre possession de la terre attique [61]. La tête et le torse d’Érechthée, conservés, correspondent parfaitement à ce qu’on attend d’un roi dans la maturité, avec une barbe et un corps robuste. Mais qui est son adversaire ? Mantis l’a reconstitué presque intégralement et il se refuse à admettre que ce jeune homme imberbe puisse représenter Eumolpos, reprenant ainsi une argumentation de Becatti [62]. Mais est-il certain que les contemporains de Phidias aient rattaché à une classe d’âge définie le héros d’Éleusis ? La généalogie, ou, plutôt, les généalogies que les Anciens lui connaissaient le placent tour à tour à des niveaux chronologiques différents [63]. L’imagerie semble avoir été tout aussi fluctuante quant à ses traits extérieurs [64]. Une chose doit être relevée : le vaincu se présente ici dans une position que les peintres de vases attiques ont, avec une constance remarquable, prêtée à Orphée, lorsqu’il est assailli par ses meurtrières [65]. Or, Eumolpos et Orphée sont tous deux des chantres thraces [66], et l’on pourrait se demander si le sculpteur n’a pas choisi ce schéma intentionnellement, comme signe distinctif. Mais Immarados, fils d’Eumolpos, avait également pris part à l’expédition contre Athènes et il avait été tué, lui aussi, par Érechthée [67]. Dans le programme du Parthénon, la préférence donnée à Immarados se justifierait parfaitement, vu la place qu’il occupait dans les cultes civiques. Clément d’Alexandrie nous apprend, dans un même énoncé, que le tombeau de Cécrops se trouvait sur l’Acropole, celui d’Érichthonios dans le temple d’Athéna Polias, celui d’Immarados dans l’Éleusinion, juste au pied de l’Acropole [68]. Or, l’étape de l’Éleusinion représentait un moment capital dans l’itinéraire que suivait la procession des Panathénées [69]. C’est là que les cavaliers effectuaient une charge au galop, et, surtout, que les apobates descendaient de leurs chars [70]. Sur la métope 16 (fig. 11), le vaincu se tord sur le sol et l’on a dit que, de sa tête tournée vers l’attelage de la métope voisine, il cherchait du regard quelqu’un ou quelque chose. C’est oublier – et les dessins nous y condamnent fatalement – qu’un triglype séparait les deux panneaux. Ce que le sculpteur a voulu exprimer, par cette orientation vers la gauche – non seulement du vaincu, mais aussi du vainqueur –, c’est l’unité d’action des deux métopes, qui, ici également, constituent une paire. À l’époque de Pausanias encore, on voyait, sur l’Acropole, à côté du temple d’Athéna Polias, un groupe de bronze représentant l’affrontement entre Érechthée et Eumolpos [71]. On l’a parfois attribué à Myron [72]. Le Périégète, qui le mentionne à deux reprises, précise chaque fois que le vaincu n’était pas Eumolpos, mais Immarados, son fils. Quelle est la raison de cette polémique ? Je n’en vois qu’une. Au II^e siècle apr. J.-C., Eumolpos restait une célébrité, et son nom était celui qu’on donnait à la statue. Si Pausanias a été gêné par cette dénomination, c’est probablement parce que l’adversaire d’Érechthée était imberbe [73]. Il a raisonné en archéologue, mais rien ne permet de dire si le créateur du groupe, lui, avait pensé à Eumolpos ou à Immarados.

12. Métopes, Sud 17-18. Dessin id. Cl. BNF, Paris.

12Plusieurs études récentes [74] ont attribué à Hélios l’attelage de la métope 15 (fig. 11). Il est vrai qu’Hélios est omniprésent au Parthénon [75] : dans le fronton Est, pour la naissance d’Athéna ; dans le triglyphon septentrional, en marge de l’Ilioupersis ; dans le triglyphon oriental, où il prend part à la Gigantomachie. Il s’agit, chaque fois, d’entreprises divines – sauf l’Ilioupersis, mais Hélios n’y apparaît que comme repère chronologique. Dans le cadre des mythes primitifs d’Athènes, en revanche, il n’a aucun rôle à jouer. Le char attelé de deux chevaux ne peut être que celui d’Érechthée : il en était l’inventeur [76]. Non seulement il avait, le premier, attelé des coursiers à un char, mais ce char, il l’avait reçu d’Athéna elle-même. Dans l’imaginaire des contemporains de Phidias, qui d’autre qu’Érechthée aurait pu revendiquer l’attelage de la métope 15 ? L’aurige est un anonyme, comme aussi la servante des Pandionides tenant le tissu inscrit (métope 20 : fig. 3). Et comme le péplos parlant, l’attelage a valeur de signe, on pourrait presque dire d’attribut : il explicite l’identité du vainqueur. En chaque occurrence donc, on remarque que le maître d’œuvre a tout mis en action pour rendre univoque la lecture des scènes. Les chevaux cabrés font-ils allusion à un incident précis ? Dans la frise des Panathénées, les montures se caractérisent par une dynamique comparable, alors que rien n’imposait cette fougue à la chevauchée. Les apobates, eux aussi, bondissent de chars dont les bêtes se cabrent fréquemment et l’on pourrait admettre que l’attitude bondissante des chevaux, sur la métope 15, y fait allusion. Dans le fronton Ouest, les chevaux d’Athéna se dressent soudainement à la vue des prodiges [77]. L’Érechthée d’Euripide, représenté peu après l’achèvement du Parthénon, présentait l’attaque d’Eumolpos comme une ultime tentative de Poséidon de devenir maître de l’Attique [78]. Si la métope 16 répète, sur le mode mineur, le thème du tympan, l’excitation des chevaux d’Érechthée aurait une valeur presque symbolique.

MÉTOPES 17-18

13Deux métopes (13-14) pour les Cécropides, deux pour Érechthée et son adversaire (15-16), deux pour les Pandionides (19-20). L’articulation par paires de ce que l’on pourrait appeler l’emblema du triglyphon Sud avait déjà frappé Michaelis [79], à une époque où l’interprétation des huit métopes centrales commençait à peine à retenir l’attention. Ces groupes de deux panneaux ne sont pas des compositions fermées – cela aurait nui à la continuité de la narration et à l’unité de la frise. Il s’agit plutôt de scènes cohérentes, aux deux sens du terme : autonomes sur le plan sémantique et équilibrées d’un point de vue formel. Reste alors à élucider le contenu de la quatrième paire, les métopes 17-18 [80] (fig. 12). En ce qui concerne les mythes des origines d’Athènes, une grande lacune subsiste : Borée et Oreithyie [81]. Peut-on imaginer que le sculpteur du Parthénon les ait oubliés ? C’est tellement peu vraisemblable que J. Dörig [82], qui n’a pas identifié Borée, l’a désespérément cherché et, ne le trouvant pas, a admis qu’il figurait sur le char de la métope 15 (fig. 11). En vertu de lois élémentaires de composition, une telle hypothèse peut être définitivement écartée : le ravisseur serait séparé de celles dont il cause la fuite (métope 18 : fig. 12), non seulement par deux panneaux et trois triglyphes, mais par le combat d’Érechthée, qui est totalement étranger et qui se rattache à une autre génération. Une chose est sûre : les deux jeunes filles en fuite (métope 18) s’expliqueraient parfaitement dans le rôle des sœurs d’Oreithyie, que de nombreux vases attiques mettent en scène de la même façon [83]. Le citharède de la métope précédente (métope 17 : fig. 12) indique que l’action se déroule dans le cadre d’une procession. Que l’idole de la métope 18 n’ait pas été identifiée comme telle paraît stupéfiant [84]. Sa fonction est pourtant évidente : montrer où et en quelle circonstance le drame s’est joué. Tous les récits s’accordent à localiser dans un lieu sacré l’enlèvement d’Oreithyie : les bords de l’Ilissos, l’Aréopage ou encore l’Acropole, lors de la procession des Panathénées [85]. Si l’on devait se prononcer a priori en faveur d’une des trois localisations, on songerait immédiatement, pour la métope du Parthénon, à l’Acropole et à la fête des Panathénées. Les mythographes qui se font l’écho de cette version précisent qu’Oreithyie fonctionnait comme κανηφ?ρος et que Borée s’était caché dans la foule pour surprendre sa proie [86]. Une seule figure reste disponible pour le ravisseur : celle qui suit le citharède (fig. 12). On a généralement reconnu en lui un intendant du sacrifice et l’on a prétendu qu’il dissimulait, soit un porcelet, soit une outre, sous sa chlamyde [87]. Celle-ci, en effet, est trop ample et elle s’écarte trop largement du corps pour un personnage qui n’a pas le bras tendu. Ce qu’il porte, en fait, c’est Oreithyie, car cet anonyme n’est autre que Borée, qui s’est si bien dissimulé parmi les célébrants de la procession que les archéologues ne l’ont jamais démasqué ! Plus surprenant encore : son torse est parvenu jusqu’à nous (fig. 13) et il correspond au dessin (fig. 12). Le ravisseur inclinait fortement la tête à droite [88] (à gauche pour le spectateur), afin de laisser de la place, sur son épaule gauche, à Oreithyie. Les représentations des vases attiques [89] ne sont d’aucune utilité pour reconstruire le groupe de l’enlèvement, car elles montrent soit la poursuite soit l’instant où Borée soulève de terre sa victime. Jamais celle-ci n’apparaît sur l’épaule du dieu. Le fragment d’étoffe qui adhère encore au torse conservé (fig. 13) ne fournit aucune information, mais le dessin (fig. 12) indique sans ambages que le personnage tenait autre chose. Entre les plis en zigzag, on voit une forme qui ne peut pas appartenir au vêtement, et qui ressemble à une tête d’animal. D’où, probablement, l’idée du porcelet. Il faut se reporter à l’acrotère de Délos (fig. 14) [90], si l’on veut comprendre comment Borée tenait Oreithyie – et l’on excuse bien volontiers le dessinateur de ne pas avoir réussi. Le groupe délien montre un Borée très ressemblant à celui de la métope, à cette différence près que l’épaule gauche n’est pas aussi relevée. Le ravisseur tourne également la tête à droite et il lève le bras droit, pour tenir sa proie. Le Borée du Parthénon faisait probablement le même geste, et ses ailes – car on n’imagine pas Borée sans ailes – comme sur l’acrotère, ne dépassaient que de peu la tête et les bras levés des deux figures. Le citharède, dont le buste est vu de profil, tourne étrangement sa jambe droite vers l’extérieur et son pied se dirige nettement vers l’arrière. Il n’y a pas de doute, il est en train, ou sur le point, de se retourner, alerté bien sûr par l’agitation qui, brusquement, perturbe le déroulement de la cérémonie [91].

13. Métope Sud 17 : fragment Acr. 712. D’après F. Brommer, Die Metopen des Parthenon, 1967, pl. 208.

14. Acrotère du Temple des Athéniens, Délos. D’après EAD, XXXIV, 1984, pl. 41/1.

15. Métope Sud 29, Br. Mus. 318. Cl. BM C 28482.

14Au premier regard, il semblerait que la métope n’offrait pas une place suffisante pour une figure assise sur l’épaule du ravisseur (fig. 12). Un examen attentif prouve le contraire. Bien que les muscles de Borée soient tendus et ses seins gonflés [92], son torse (fig. 13) est d’une carrure mesurée – ce qui, à nouveau, pourrait éveiller un certain scepticisme, mais ce sont là des impressions subjectives. Le ravisseur de Délos est de proportions également fines et allongées (fig. 14). Et, pour rester dans le contexte du Parthénon, le Centaure de la métope 29 [93] (fig. 15) montre que le sculpteur n’a pas craint de diminuer radicalement les proportions des torses, celui du Centaure et celui de la femme lapithe, pour faire entrer son groupe dans le cadre prédéfini. Le dessinateur, on l’a dit, a amplifié les carrures et les musculatures de ses figures. Si le torse de Borée n’avait pas survécu (fig. 13), on aurait hésité à admettre que le héros de la métope 17 tenait une femme sur l’épaule. Le fragment conservé en apporte la preuve définitive. Si l’on compare la taille de Borée avec celle du citharède, sur la métope fragmentaire, on s’aperçoit d’une différence de volume [94] : le sculpteur a considérablement réduit la stature de Borée pour laisser de la place à Oreithyie. Sur le dessin (fig. 12), le pied gauche du ravisseur semble disparaître derrière la plinthe. On observe le même phénomène, chaque fois que les pieds des Lapithes ou les pattes des Centaures sont placés à l’arrière-plan [95]. Or, telle était bien la position de Borée, puisque le corps d’Oreithyie se superposait au sien. À en juger par le dessin (fig. 12), et aussi par le fragment conservé (fig. 13), le contact entre les deux corps ne s’établissait qu’à la hauteur de l’épaule de Borée. Sur ce point, la différence est flagrante avec le groupe du Centaure ravisseur (métope 29 : fig. 15), où la femme lapithe recouvre partiellement, mais sur toute sa hauteur, le monstre. Le groupe délien offre une composition encore plus aérée, ce qui ne peut surprendre, puisqu’il s’agit d’un acrotère. Sur la métope (fig. 12), les jambes d’Oreithyie ne pouvaient pareillement s’évaser, à cause de la présence du citharède. L’objet informe du dessin, que certains interprètes ont confondu avec un porcelet, correspond aux jambes d’Oreithyie, émergeant de son vêtement et partiellement recouvertes par celui-ci. En effet, ce que tous les commentateurs, sans exception, ont interprété comme une chlamyde, est en réalité le vêtement d’Oreithyie [96]. Ayant scruté minutieusement le dessin, C. Praschniker avait parfaitement compris que l’objet porté se trouvait entre deux pans d’étoffe, l’un tendu à l’arrière, l’autre rabattu en avant, tel un rideau [97]. Il avait réalisé aussi que les ombres portées par ce « corps » prouvaient qu’il avait un volume [98]. Bref, son œil infaillible l’avait conduit à un cheveu de la solution [99].

15Les archéologues qui se sont occupés du matériel de Délos datent de 421-417 le décor sculpté du temple des Athéniens, ce qui veut dire qu’il serait d’une ou deux décennies postérieur aux reliefs du Parthénon [100]. La ressemblance qu’on relève entre le Borée de la métope 17 et celui de l’acrotère délien n’a donc rien de fortuit : celui-ci est la « copie » de celui-là. Le choix du mythe n’est pas non plus innocent. Existait-il, dans le répertoire, un thème plus athénien ? Rappelons que c’est dans ces années-là précisément qu’a été instituée la célébration pentétérique des Délia, inspirée par les Panathénées [101]. Thucydide, qui consacre à cet événement un développement emphatique, n’oublie pas de préciser que la course des chars y a aussi été introduite pour la première fois [102]. Sur les métopes Sud du Parthénon, Phidias et ses commanditaires avaient si intimement associé l’histoire primitive d’Athènes et la commémoration des Panathénées que toute référence à celles-ci imposait immédiatement le souvenir de celle-là.

16Du même coup s’éclaire le choix des vêtements « archaïsants » des deux sœurs en fuite [103] (métope 18 : fig. 12). Robertson, accordant une valeur essentielle à ce détail, en avait déduit qu’il s’agissait de statues – statues animées, vivantes, et, à ses yeux, c’était un argument décisif pour reconnaître Dédale et Icare sur la métope 16 (fig. 11) [104]. Dans la version où Borée ravit Oreithyie lors de la célébration des Panathénées, la jeune princesse et ses sœurs défilent dans le cortège comme κανηφ?ροι [105]. Aucun témoignage ne décrit le costume que portaient les jeunes filles désignées pour ce rôle honorifique, mais il est facile d’imaginer – et la métope y invite – que la tradition imposait aux titulaires le vêtement ancestral [106]. Est.ce un hasard, si les porteuses de chitons « démodés » sont représentées à côté du βρ?τας d’Athéna Polias [107], dont le péplos était renouvelé régulièrement, dans la fête dont elles sont les « célébrantes » sur la métope ? Et est-ce par hasard que l’idole de la métope 18 (fig. 12), drapée dans de véritables vêtements, s’oppose si ostensiblement au xoanon, tout proche, de la métope 21 ? Le programme scuptural du Parthénon était trop fortement enraciné dans les cultes et les mythes d’Athènes pour qu’on puisse négliger de telles correspondances ou de telles oppositions [108].

17La boucle est bouclée. Les diverses générations de rois mythiques se répartissent ainsi en quatre « paires », articulation que Michaelis avait déjà reconnue en 1871. Une certaine confusion règne, on le sait, dans la tradition antique, en ce qui concerne la chronologie et, même, l’ordre de succession des rois primitifs. Les huit métopes du Parthénon (fig. 1-2), si on les lit de gauche à droite, montrent les Cécropides et Érichthonios dans la corbeille, Érechthée, fils ou petit-fils d’Érichthonios selon Euripide [109], Borée et Oreithyie, fille d’Érechthée, enfin les Pandionides. C’est dans cet ordre également qu’Hérodote et Hellanikos de Lesbos, contemporain d’Hérodote, mais légèrement plus jeune, présentent les générations [110]. Le raccourci qu’offre cet ensemble de huit panneaux est saisissant : c’est toute l’histoire d’Athènes, depuis l’apparition du roi autochthone, « né de la terre », jusqu’à l’établissement définitif des cultes, que les métopes illustrent. Les tentatives désespérées pour sauvegarder l’unité thématique du côté Sud ont conduit à diverses déviations. Que ce noyau de huit métopes ait été primitivement destiné à orner le mur de la cella, peu importe [111]. Il nous faut essayer de le comprendre à l’emplacement qu’il occupe réellement. Le besoin des modernes d’une « unité » de programme ne semble pas refléter une préoccupation antique. Allons plus loin : l’écrin que constituaient, pour les panneaux de l’histoire primitive d’Athènes, les combats contre les Centaures, n’entrait-il pas dans la visée du créateur ?

18Autant que la concision, c’est la clarté de la narration qui frappe. Le maître d’œuvre s’est ingénié à n’omettre aucun signe pour rendre aisée la lecture des tableaux sculptés. Sur le plan formel, la cohérence se manifeste dans l’équilibre de composition de ces paires. Les deux premières (fig. 1) contiennent plusieurs éléments en pendants : Érechthée répond à Érysichthon et ferme la parenthèse qu’ouvre, à l’autre extrémité, Athéna. À l’écartement en V d’Érysichthon et d’Aglauros, s’oppose la pyramide que dessinent Immarados et les chevaux cabrés. Les deux autres paires (fig. 2) présentent une structure similaire, avec juxtaposition de panneaux calmes et de panneaux violents. Et l’on y retrouve les balancements caractéristiques : au citharède fait écho la servante porteuse de la tapisserie, tandis qu’à chacune des bordures on retrouve une figure en marche.

19Ce qu’il importe de relever, en outre, dans ces huit tableaux, ce sont les rappels ou renvois aux autres morceaux sculptés du Parthénon, frontons et frise. On pense au rôle que jouent les leitmotive dans les œuvres musicales. Le char d’Érechthée fait allusion aux chars des apobates, le citharède de la métope 17 aux joueurs de cithare de la frise. Le péplos de Philomèle n’évoque-t-il pas, par la manière dont il est plié et tenu (fig. 4), celui des Panathénées, point de convergence de toute la procession [112] ? Enfin, le couvercle de la ciste, qu’Aglauros tient dans la main droite, ne rappelle-t-il pas la coupe que portent, d’un geste tout semblable, les corés de la frise ? Il ne s’agit pas seulement de réminiscences formelles, car, les thèmes étant similaires ici et là, les consonances opèrent également au niveau des significations. L’assimilation typologique d’Érechthée à Poséidon (métope 16 et fronton Ouest) [113] peut s’expliquer à la fois par l’enjeu identique de leur affrontement et par leur association cultuelle [114]. Cependant, il subsiste une profonde différence dans la conception temporelle des mythes représentés. Dans le fronton Est, pour la naissance d’Athéna, sur les métopes de la Gigantomachie et sur celles de l’Ilioupersis, Hélios est présent, conférant une dimension cosmique aux événements. Les huit métopes Sud appartiennent à un tout autre ordre : leurs scènes fixent à tout jamais dans le marbre ce qui se répétait, année après année, lors des fêtes cycliques. Elles sont l’image du temps mythique, éternellement renouvelé [115].