1En novembre 1894, Bertrand Russell, écrivant de Paris à sa fiancée Alys Pearsall Smith, s’exprimait à propos d’un ami juif de sa sœur Mary, qu’il avait rencontré la veille pour le thé. Même si Russell avait apprécié son interlocuteur érudit, « directeur du Louvre ou quelque chose de ce genre », le jeune philosophe n’avait pu s’empêcher d’ajouter qu’il avait « l’instinct mercantile des Juifs et ne s’intéressait à l’art qu’en tant que profession [1] ». Cependant, sa future belle-sœur éprouvait nettement moins de réserves à l’égard des Juifs dont les liens avec l’art étaient surtout d’ordre professionnel. En 1891, Mary Pearsall Smith avait scandalisé sa famille (de riches quakers de Philadelphie venus s’installer en Angleterre) en abandonnant son mari et ses deux petites filles pour s’enfuir en Italie avec un jeune diplômé de Harvard et amateur d’art : Bernhard Berenson. Russell, qui exprimait, dans sa lettre de 1894, la conviction plutôt désobligeante que les relations de la sœur d’Alys avec Berenson étaient « presque purement mercenaires », éprouvait à l’évidence des sentiments mitigés à l’égard de ce brillant jeune homme d’origine lithuanienne qui allait devenir par la suite son beau-frère : « Mariechen ne cessait de me comparer à B. B., écrivit-il à sa fiancée quelques semaines plus tard, ce qui a tout l’air d’un compliment de sa part, quoi qu’il en soit réellement [2]. »

2Bertrand Russell n’était pas le seul à éprouver une méfiance non dissimulée à l’égard des Juifs professionnels de l’art. En 1933, l’année de l’arrivée d’Hitler au pouvoir, un autre Anglais, empruntant le pseudonyme de H. S. Ashton, opposait de façon sarcastique les limites des Juifs dans le domaine visuel et leur (soi-disant) domination du marché de l’art : « Étant donné leur incapacité à produire des œuvres d’une nature artistique durable, écrivait-il, on pourrait presque dire que l’intérêt que les Juifs portent aux beaux-arts est d’ordre purement commercial. » Décrivant un marchand de tableaux, à ses yeux typique, Ashton prétendait que « si vous engagez la conversation avec lui, il vous [...] expliquera avec quelle précision apparaît le moindre détail dans les tableaux hollandais et [aussi] l’état du marché de la peinture à n’importe quelle date au cours des cent dernières années ». Et il ajoutait, avec une ambiguïté non feinte : « Le Juif est vraiment énigmatique [3] ».

3Bernhard Berenson, éminent expert et marchand, fut l’un des Juifs les plus étranges du monde de l’art. Il avait abandonné le judaïsme, avant d’entrer à l’université de Harvard, pour la confession épiscopalienne, délaissée, dès l’âge de vingt-cinq ans, en faveur du catholicisme, afin de mieux comprendre, rappela-t-il par la suite, l’art majeur que celui-ci avait inspiré. Encore en 1938, il présentait le « problème » juif envers l’art en termes essentiellement raciaux : « Les Juifs comme leurs cousins ismaéliens les Arabes et en fait peut-être comme tous les sémites de pure souche (si cela existe), écrivait Berenson (né Valvrojenski) l’année même de l’Anschluss, avaient fait preuve de peu de talent dans le domaine visuel et n’en avaient pratiquement montré aucun dans celui des arts figuratifs ». Il leur revenait en revanche la splendeur et l’extase du verbe [4]. Berenson lui-même était un merveilleux exemple de la virtuosité orale si admirée des Juifs — et de leur familiarité tant décriée avec la complexité du marché de l’art.

Race, nation ou religion ?

4Kalman P. Bland, dans sa recherche des « origines sociales, des points d’ancrage intellectuels et des implications culturelles de l’aniconisme chez les Juifs [5] », cite les commentaires de Berenson, mais ne semble avoir eu connaissance ni de la lettre de 1894 de Russell ni du livre Jew at Bay de Ashton, qui considéraient tous deux que l’obsession notoire des Juifs pour les affaires inhibait leur sensibilité esthétique — opinion qui, d’après les observations de Bland, fut exprimée par Richard Wagner dès 1849. Ce dernier déclarait aussi, dans son très influent Das Judentum in der Musik (publié la première fois, anonymement, un an plus tard), que « la capacité sensorielle des Juifs pour la vision ne fut jamais suffisante pour leur permettre de produire des artistes visuels ; leur regard est préoccupé par des questions bien plus pratiques que la beauté et le contenu spirituel des choses dans le monde des phénomènes [6] ». Cet argument, constatait le regretté Jacob Katz, trouvait des oreilles disposées à l’entendre. Même ceux qui estimaient trop extrêmes les déclarations de Wagner approuvaient leurs fondements racistes : « La nation juive, comme la tribu entière des Sémites à laquelle elle appartient, n’a jamais eu beaucoup de dons artistiques », reconnaissait le musicologue Eduard Krüger. « Mais cela ne veut pas dire, poursuivait-il, que les Juifs ne sont pas capables de réussir de temps à autre, surtout quand ils ont longtemps vécu en contact étroit avec des peuples extrêmement doués qui jouissent d’une culture très développée [7] ». Ce type de raisonnement, fondant les talents artistiques des Juifs sur la notion de race, que Bland fait remonter à Voltaire [8], se rencontre encore au XX^e siècle, où il trouva des adeptes tant chez les Juifs que chez les non-Juifs. Parmi ces derniers, on note en particulier Werner Sombart qui, dans une étude controversée citée par Bland, déclare que le judaïsme ancien a « banni de son culte tout art pictural ». Mais Bland omet de mentionner les déclarations convaincues de l’auteur sur « l’amour des Juifs pour le non-concret, leur tendance à s’écarter du sensuel, [et] leur persistance à rester dans un monde d’abstractions ». Ces caractéristiques supposées incitèrent Sombart à poser de façon rhétorique la question suivante : « Est-ce uniquement un hasard si l’on compte parmi les Juifs bien moins de peintres que d’hommes de lettres ou de professeurs ? [9] » À côté du discours raciste sur les limites artistiques des Juifs, que Bland minimise, il y avait (et il y a encore) le discours théologique, centré sur le deuxième commandement biblique, auquel il consacre bien plus d’attention. Il s’attaque souvent aux platitudes de vulgarisateurs tel que Max Dimont qui, dans un best-seller de 1962, affirmait qu’« il avait fallu attendre le XIX^e siècle pour que les juifs commencent à ne pas tenir compte du deuxième commandement comme le faisaient les chrétiens depuis deux mille ans et se mettent eux aussi à produire des peintres, des sculpteurs et des architectes [10] ». Même des intellectuels sérieux ont émis des remarques tout aussi simplistes. Dans un essai publié en 1971, par exemple, Cynthia Ozick se demandait : « Où est le Michel-Ange juif, le Rembrandt juif, le Rodin juif ? Est-il possible qu’une nation entière ne puisse produire un seul peintre ? » L’auteur admettait avec une certaine condescendance que, dans le passé, il y avait eu parmi ses coreligionnaires des artistes, ou plutôt des artisans, « des décorateurs d’objets rituels ordinaires, un gobelet à vin ici, un parchemin là », mais elle affirmait qu’« ils ne s’é taient jamais essayés au bois ou à la pierre ou à la peinture ». Comme Dimont, Ozick n’avait aucun doute sur l’explication de ce phénomène : « Tu ne feras point d’idole — le deuxième commandement — l’interdisait [11] ».

5Au XIX^e siècle, les apologistes juifs avaient une manière plus élégante de présenter cet argument : « Le paganisme voit son Dieu, le judaïsme l’entend ». Tels sont, comme le rapportent Kalman Bland et Richard Cohen, les mots du grand historien juif allemand Heinrich Graetz en 1846, faisant allusion, de manière à la fois prudente et caustique, à l’orientation fortement visuelle de ce qu’il considérait être la religion néo-païenne fondée à Rome. Cette méfiance puritaine à l’égard de l’image visuelle n’empêcha pas Graetz de faire exécuter son propre portrait par l’un des principaux artistes juifs de l’é poque, Solomon J. Solomon, à qui l’on doit également le portrait de la reine Victoria, et dont les panneaux peints ornent la Bourse royale du commerce de Londres et la Chambre des Lords. Lorsque, à la fin du XIX^e siècle, Solomon fut invité à écrire un article sur l’art juif, il répondit qu’il « lui serait plus facile d’écrire l’apologie de sa non-existence », suggérant qu’il ne considérait pas comme une œuvre d’« art juif [12] » le portrait qu’il avait fait de l’historien juif allemand. En 1901, Solomon publia un essai pessimiste (malheureusement omis dans le nouveau recueil de textes juifs sur les arts visuels [13] ) intitulé « Art et judaïsme », dans lequel il proposait « de montrer pourquoi il n’y a pas d’art en Israël ». Comme Graetz, il pose en principe la forte dichotomie qui existe entre l’attitude du judaïsme et celle du paganisme à l’égard de l’image visuelle, mais il était plus explicite dans sa critique du néo-paganisme de l’Église romaine dont le Dieu, selon lui, « est presque éclipsé par la Madone ». Dans les confessions protestantes (à l’exception de l’Église anglicane), il ne discernait « qu’un élément païen relativement faible ». Le protestant, estimait-il, « é tait trop hébraïque pour tolérer une expression sensuelle d’adoration dans ses églises [14] », point de vue que partageait clairement Solomon lui-même (à l’encontre de son plus jeune contemporain Bernhard Berenson).

6Cette même année 1901, Martin Buber, qui n’avait alors que vingt-trois ans, écrivit un essai provocateur [15] dans lequel il pose la question suivante : « Un art juif est-il possible aujourd’hui ? » La réponse, sans équivoque, était « clairement et fermement... Non ». D’après Buber, l’art national nécessitait à la fois « un pays dans lequel il évolue [... et une] communauté unifiée de gens [...] pour laquelle il existe », deux conditions qui n’avaient pas encore été remplies par le mouvement sioniste naissant (bien que Buber fût persuadé que cela finirait par se produire). Il reconnaissait néanmoins que, même si un véritable art juif n’était pas encore possible, il existait réellement à son époque des « artistes juifs ».

7Tels de ces artistes étaient Lesser Ury (1861-1931), à qui était dédié l’essai de 1901, ou l’illustrateur Hermann Struck (1876-1944) qui reçut en 1904 une lettre de Buber pleine d’admiration pour ses paysages de Palestine [16] : « Apparemment votre esprit juif a bien vu l’être profond de notre peuple [... ;] ainsi nous apparaît-il dans vos paysages palestiniens de la terre juive ». L’esprit juif rencontre la terre juive et produit l’art juif — sionisme wagnérien ! De fait, un an auparavant, dans son introduction au Jüdische Künstler, volume d’essais consacrés à six artistes juifs modernes (dont le sien sur Ury), Buber, note Bland, avait explicitement souscrit à l’explication avancée par Wagner des limites artistiques des Juifs sur la base de « caractéristiques raciales [17] ».

8L’influence de l’opinion manifestement raciste de Buber sur l’art juif apparaît clairement dans les déclarations d’un grand nombre de ses contemporains. Hermann Struck lui-même, juif orthodoxe, déclara en 1912 dans une interview que « l’art juif peut être décrit au mieux comme celui qui appartient en propre aux Juifs et ne peut pas être réalisé par des non-Juifs [18] ». Pourtant, l’un au moins de ses contemporains et coreligionnaires pensait que son propre travail, dans la mesure où il était effectué en dehors de la Palestine, n’était pas (et ne pouvait pas être) authentiquement juif : « L’art allemand, russe ou anglais, même lorsqu’il est réalisé par un Juif et représente des scènes juives, n’est qu’incidemment juif [... ;] il demeure avant tout allemand, russe ou anglais. » C’est ce qu’écrivait David De Sola Pool, né à Londres et rabbin de la plus ancienne synagogue séfarade des États-Unis, dans un essai de 1917 [19]. Ce religieux anglais de New York, depuis peu président du Conseil des rabbins de la ville, considérait, comme auparavant le Buber wagnérien, qu’un art juif authentique ne pouvait naître que de l’indispensable alliance du sang et du sol. Il soutenait par conséquent que Struck, né à Berlin et auteur d’un célèbre portrait gravé de Herzl n’était néanmoins rien de plus qu’un « graveur allemand avec de profondes sympathies pour les Juifs » [20]. Le fait est que Struck émigra en Palestine en 1923 et passa les vingt dernières années de sa vie à Haïfa. Quant au rabbin Pool, il continua à prêcher aux Séfarades de Manhattan jusqu’à sa retraite en 1956.

9Dans son essai, Pool affirmait qu’avant la fondation de l’Institut Bezalel de Jérusalem par Boris Schatz en 1906, « il n’y avait pas d’art juif au vrai sens du terme ». Dans son livre, Cohen cite abondamment le manifeste fleuri de Schatz sur la fondation de Bezalel (document qui aurait pu être inclus dans le recueil de Vivian B. Mann) et consacre quelques très belles pages à l’adoption de l’art juif par les sionistes durant les premières années du XX^e siècle. La première exposition collective d’artistes juifs, qui eut lieu à Bâle lors du V^e Congrès sioniste de 1901, visait, comme l’affirme Cohen, à la fois à « développer un sens de fierté nationale dans les réalisations juives » et, à un niveau plus didactique, à « renouer le lien entre les Juifs et le sens qu’ils avaient perdu de l’esthétique [21] ». Il est pourtant important de souligner que ceux qui liaient le renouveau de l’art juif à l’é veil de la conscience nationale juive n’étaient pas tous sionistes ; ainsi l’anthropologue et folkloriste Samuel Weissenberg (1867-1928), pionnier en son domaine [22].

10L’Ausstellung jüdischer Künstler (Exposition des artistes juifs), moins ouvertement nationaliste, qui ouvrit à Berlin en 1907, présentait des tableaux et des sculptures modernes aux côtés de l’art rituel et d’autres objets manufacturés juifs, donnant nettement la prépondérance au premier. Soixante peintres et douze sculpteurs européens et palestiniens y étaient représentés. Cohen note que « l’exposition plaçait des artistes dont les thèmes étaient de nature universelle, comme Camille Pissaro et Jozef Israëls, avec ceux qui se consacraient presque uniquement à des thèmes juifs, comme Isidor Kaufmann [23] ». Kaufmann (1853-1921), né en Transylvanie et installé par la suite à Vienne, cherchait, note Cohen, à faire connaître « l’esprit profond des Juifs d’Europe de l’Est dans leur vie quotidienne et leur quête spirituelle », mais tentait également, pour reprendre les mots de l’artiste, « de rendre accessible [...] leurs traditions et leurs institutions aux gentils [24] ».

11La distinction entre ces artistes juifs à la thématique universelle et ceux dont les sujets étaient plus spécifiquement juifs (ou que l’on considéra par la suite comme « trop juifs »), se manifesta plus nettement au cours des années suivantes. En 1938, Cecil Roth, exprimant la réaction d’un professeur d’Oxford aux événements ayant lieu dans les autres pays d’Europe, jugea opportun d’informer ses lecteurs que Pissaro, « l’un des fondateurs de la nouvelle école [impressionniste] était juif », et qu’Israëls, qu’il louait comme étant « la figure la plus importante de l’art hollandais depuis le XVII^e siècle », contribuait à introduire en Hollande « l’esprit des impressionnistes » [25]. Roth cependant ne mentionna pas dans son livre des artistes modernes tels que Kaufmann, Struck ou Maurycy Gottlieb, ce qui sous-entendait que leur œuvre, consacrée à des thèmes juifs, représentait une moindre contribution à la « civilisation ». Pourtant, comme le note Cohen, le tableau de Kaufmann intitulé La visite du rabbin avait été acquis pour la collection impériale de Vienne ; Struck avait gravé non seulement le portrait de Herzl, mais aussi d’Ibsen, de Nietzsche, de Freud et d’Einstein ; et Gottlieb, né en Galicie, qui avait reçu en 1876 un prix à Munich pour son tableau Shylock et Jessica, fut reconnu par Jan Matejko, son professeur, comme « le disciple le plus prometteur de l’art polonais » — espoir peu après anéanti par sa mort prématurée [26].

12Ces artistes furent naturellement inclus par la suite dans une histoire de l’art juif qui fit date, publiée sous la direction de Roth d’abord en hébreu en 1957 et quatre ans plus tard en anglais dans une édition plus complète [27]. La définition de l’« art juif », adoptée dans ce volume et dans l’édition posthume revue et corrigée de 1971, était « la production artistique de personnes de religion ou d’origine juive, ou en ayant été influencée de quelque manière que ce soit ». Cette belle définition négligeait cependant une objection soulevée en 1953 par Stephen Kayser, conservateur en chef du musée juif de New York, à savoir que « le hasard de la naissance peut rendre un artiste juif, mais ce seul fait ne nous autorise pas à caractériser ses œuvres comme juives [28] ». Kayser proposait de définir l’« art juif » à partir des sujets et des thèmes traités (« art appliqué au judaïsme »), ce qui soulevait aussi des problèmes, surtout de nature esthétique. Comme le constatait Harold Rosenberg : « Bien que l’art puisse être caractérisé par le thème traité, ce dernier ne le caractérise pas en tant qu’art [29] ». Il proposait, de façon plutôt surprenante, de définir l’art juif d’après le style, mais on pourrait préférer néanmoins la définition de Richard Cohen suggérant qu’il s’agit d’un « art qui reflète l’expérience juive [30] ».

Art chrétien médiéval et antisémitisme

13Malgré les liens nombreux et souvent complexes entre l’art et l’expérience juifs, Cohen remarque avec justesse que « la dimension visuelle de la vie des Juifs a souvent été négligée dans l’étude du passé juif [31] », dominée (et peut-être même terrorisée) par les textes. Il y aurait néanmoins davantage à dire des contributions des figures majeures que sont Alfred Rubens et Cecil Roth, qui furent tous deux présidents de la Jewish Historical Society d’Angleterre et aidèrent grandement à introduire une dimension visuelle dans l’étude de l’histoire juive [32]. Le volume de Richard I. Cohen, ainsi qu’une imposante série de catalogues d’expositions récentes (y compris celui qu’il dirigea avec Vivian B. Mann sur Les Juifs de cour en Europe [33] et des monographies aussi imaginatives que celles de Marc Epstein et de Ruth Mellinkoff [34], contribueront certainement à redresser le déséquilibre traditionnel qui existe entre textes et images dans l’é tude de l’histoire juive.

14Un tournant se produisit en 1967 avec la publication de la Bibliography of Jewish Art de L. A. Mayer (comportant plus de trois cents entrées), de l’History of Jewish Costume d’Alfred Rubens (avec plus de trois cents illustrations) et de l’é dition en fac-similé du manuscrit médiéval connu sous le nom de la Haggadah à têtes d’oiseaux [35] (cf. Ill. 1). La parution de cette haggadah fut saluée par l’historien de l’art Meyer Schapiro pour avoir « su allier notre intérêt pour l’histoire juive avec notre amour de l’art [36] ». S’exprimant selon toute apparence au nom de ses coreligionnaires, celui-ci prit soin de faire allusion à leur « amour de l’art » plutôt qu’à leur talent souvent contesté pour la représentation visuelle. Mais on ne peut guère nier que l’enthousiasme pour une chose ne fait pas moins partie de son histoire culturelle que sa production.

15Les illustrations de la Haggadah à têtes d’oiseaux, exécutées en style gothique allemand vers l’an 1300, montraient, selon Schapiro, « que les Juifs d’alors ne pouvaient pas échapper à la forte influence du milieu environnant ; ils acceptaient volontiers une partie de la culture chrétienne étrangère à leur propre passé [37] ». Il attirait l’attention sur la tête d’oiseau placée de manière énigmatique sur le corps des Juifs dans de nombreuses illustrations du manuscrit comme étant un exemple de ce mélange d’univers symboliques différents. Meyer Schapiro suggérait d’identifier les volatiles à des aigles, en référence aux Juifs transportés hors d’Égypte « sur des ailes d’aigles » (Exode 19,4). Mais il pensait que cet oiseau avait peut-être une autre signification, plus contemporaine, l’aigle étant l’un des emblèmes utilisés par l’empereur du Saint Empire romain germanique à l’é poque où fut réalisée la haggadah. « Les deux connotations de la tête d’aigle — représentant les Juifs en tant qu’enfants de Dieu et sujets protégés de l’empereur — ne sont pas incompatibles », affirmait Schapiro ; « comme le langage, l’imagerie picturale abonde en métaphores et la même figure peut revêtir plusieurs significations [38] ».

16D’autres spécialistes voyaient dans les têtes d’oiseaux la sombre influence de l’imagerie médiévale antisémite — les becs pointus n’é tant qu’une version exagérée du « nez juif » crochu représenté dans l’art chrétien de l’Europe du Nord, avec les oreilles porcines que l’on trouve, paraît-il, chez la plupart des Juifs au nez en forme de bec de cette haggadah. Bien que Bezalel Narkiss n’ait pas mentionné ces oreilles dans l’essai qu’il écrivit en introduction à l’é dition de la Haggadah à têtes d’oiseaux, il finit par admettre l’idée, proposée ultérieurement par Heinrich Strauss, selon laquelle les oreilles de cochon furent inspirées aux artistes juifs par les masques antisémites utilisés dans les pièces de théâtre chrétiennes du Moyen Âge [39].

17Dans son étude, Ruth Mellinkoff va même plus loin. Elle voit dans ces curieuses oreilles la preuve que le manuscrit du début du XIV^e siècle « fut probablement illustré par un artiste chrétien, qui en faisait des attributs antisémites ». Ceci soulève à l’évidence non seulement la question de savoir si la Haggadah à têtes d’oiseaux et d’autres manuscrits illustrés de semblable manière doivent ou non être considérés comme des « œuvres d’art juives », mais bien d’autres encore. « Pourquoi, demande Mellinkoff en conclusion, les artistes chrétiens se seraient-il donné la peine d’inclure des signes de haine sinon pour les faire voir à des chrétiens ? » Ils le firent, suggère-t-elle de manière assez plausible, « pour se faire plaisir en exprimant leur haine ». Elle soulève aussi une question plus sérieuse : comment se peut-il que les protecteurs des arts et les scribes juifs du Moyen Âge aient accepté des illustrations si antisémites ? À cela, elle répond tout simplement qu’ils « ont pu voir mais négliger des éléments d’iconographie chrétienne antisémite qu’ils n’ont pas reconnus et pas compris ». Et elle ajoute qu’« ils regardèrent peut-être mais ne virent pas certains motifs et attributs, telles les oreilles de cochon », qui échappèrent même, note-t-elle, à des spécialistes modernes aussi éminents que Meyer Schapiro [40]. Bien que Mellinkoff prête une attention particulière au thème de la haine, elle omet d’en discuter un des aspects, celui de la haine de soi [41]. Si le nez et les oreilles de ces personnages à tête d’oiseau évoquent vraiment des images antisémites, il n’est sûrement pas impensable que les enlumineurs juifs s’en soient inconsciemment inspirés. Mellinkoff aurait pu consulter la traduction magnifiquement annotée par David Berger du Nizzahon Vetus, œuvre polémique anti-chétienne composée en Allemagne à la fin du XIII^e siècle, soit presque à la même époque et au même endroit que les manuscrits enluminés qu’elle étudie. Son auteur, juif anonyme, rapporte que « les hérétiques se demandent : pourquoi la plupart des gentils ont-ils le teint clair et sont-ils beaux alors que la plupart des Juifs ont le teint mat et sont laids ? » Il formule deux hypothèses, dont aucune ne mettait en doute les prétentions esthétiques attribuées aux chrétiens. La seconde vaut la peine d’ê tre citée : « On peut répondre en notant que les gentils sont incapables de se retenir et ont des relations sexuelles pendant la journée, à un moment où ils voient des visages sur de beaux tableaux ; ils donnent donc naissance à des enfants qui ressemblent à ceux de ces tableaux [42] ». C’est là un autre cas, pourrait-on dire, de la vie imitant l’art.

18Kalman Bland, qui consacre la deuxième partie de son livre au Moyen Âge, son véritable domaine de compétence, discute le passage du Nizzahon Vetus et cite également d’autres auteurs juifs médiévaux, tel Maïmonide, qui affirmait que regarder des images pendant les rapports sexuels affectait l’apparence de la progéniture qui pouvait en résulter. Sa présentation du passage polémique est pourtant assez timorée. Alors que son auteur médiéval reconnaissait implicitement que la plupart des gentils avaient « le teint clair et [étaient] beaux tandis que la plupart des Juifs ont le teint mat et sont laids », Bland ne cite qu’une partie du passage et ne fait allusion qu’à la dichotomie teint mat/teint clair, mais omet l’opposition plus frappante (et plus pénible) entre gentils « beaux » et juifs « laids » [43].

19C’est regrettable, car le topos de la laideur, appliqué spécialement aux hommes (circoncis) de la « race juive », renvoie, semble-t-il, à la revendication que les Juifs sont dénués de tout sens esthétique. Lorsque Nathaniel Hawthorne se rendit à Londres en 1856, il fut invité à dîner par le lordmaire (juif) de la ville, David Salomons, et y rencontra le frère et la bellesœur de ce dernier. Hawthorne fut frappé par les cheveux magnifiques, les « cheveux juifs » de cette femme, et trouva que son nez « avait un beau contour, bien que je pus voir qu’il était juif aussi ». Quant à son mari, c’était une autre histoire. « Mais à droite de cette Juive miraculeuse, écrivit-il dans ses English Notebooks, était assis le plus juif des Juifs [...]. Il était le pire représentant et en même temps le plus typique de sa race [...] et il avait bien dû être circoncis dix fois de suite. Je n’ai jamais rien vu d’aussi laid, d’aussi désagréable et de ridicule et de risible que son profil. » En somme, rapportait Hawthorne, « il est aussi difficile de donner une idée de la laideur de ce Juif que de la beauté de cette Juive [44] ».

Une représentation zoomorphe des Juifs

20Si Mellinkoff a tendance à voir, dans les manuscrits hébraïques enluminés du nord de l’Europe, la subversion d’images de Juifs par des artistes chrétiens, l’é tude tout aussi suggestive de Marc Epstein sur les motifs animaux dans l’art juif traite d’un type de subversion très différent. Contrairement à Meyer Schapiro (dont il néglige curieusement de mentionner l’essai sur la Haggadah à têtes d’oiseaux), Epstein penche nettement pour un modèle de significations métaphoriques successives plus que simultanées, que les Juifs perçurent dans leur environnement chrétien et « s’approprièrent » (plutôt que de les partager avec lui). « Même si l’iconographie animale a pu s’inspirer, d’un point de vue stylistique ou représentationnel, des illustrations des bestiaires [médiévaux], écrit-il, une fois adoptée par les Juifs, elle n’a pas pu avoir les mêmes valeurs symboliques que dans l’art chrétien de la même époque ». Epstein insiste de même sur l’audace transgressive « l’appropriation juive de l’image de la licorne souffrante et persécutée » dans un Pentateuque enluminé du début du XIV^e siècle. La chasse à la licorne, remarque-t-il, symbolisait la passion du Christ dans l’iconographie chrétienne, et sa présence dans l’enluminure d’un manuscrit juif doit donc être considérée, selon lui, comme « l’é quivalent médiéval de la Crucifixion blanche (1938) de Chagall — une œuvre qui s’inspire délibérément, en l’inversant, de la tradition culturelle de l’oppresseur [45].

21Mais, comme l’ont observé de nombreux spécialistes de la tradition des bestiaires, la licorne n’é tait pas seulement utilisée comme symbole religieux dans l’art médiéval. Dans des œuvres telles que le Physiologus, compilé à Alexandrie au III^e siècle, et le Speculum Ecclesiae d’Honorius Augustudonensis, composé au XII^e siècle, la licorne mythique est considérée comme l’animal le plus difficile à capturer, l’exploit que représente sa capture ne pouvant intervenir que par une ruse magique. Selon Honorius, c’est « un animal très sauvage, si sauvage en fait que seule une vierge peut le capturer. Lorsqu’il la voit, il vient à elle, s’assied sur ses genoux et se laisse prendre ». Il ajoute que « la licorne est le Christ, et la corne qui pousse au milieu de son front symbolise la force invincible du Fils de Dieu [46] ».

22Pourtant, comme l’a récemment souligné le spécialiste britannique John Cherry, « l’interprétation séculière du mythe de la licorne au Moyen Âge était aussi forte que son interprétation religieuse » ; si, à la fin du Moyen Âge, on montre une femme berçant contre son sein la tête d’une licorne, « on ne sait pas avec certitude s’il s’agit de la célébration du triomphe de l’amour religieux ou de l’amour séculier ». Comme le remarque très justement Cherry, c’est précisément cette ambiguïté séduisante qui fait de la licorne « l’un des animaux mythiques les plus fascinants [47] ». Donc, lorsque l’on trouve des licornes dans l’art juif prémoderne, ce qui est assez fréquent, on peut dire que cela correspond plus à une vision courante de la licorne, considérée comme la plus sauvage et la plus insaisissable de toutes les bêtes, qu’à une appropriation « transgressive » de la « licorne, symbole du Christ », comme le conçoit Epstein.

23Le degré auquel cet animal a pu symboliser la bête féroce par excellence a été bien mis en évidence par Rudolf Wittkower dans son étude des manuscrits enluminés de Marco Polo de la fin du Moyen Âge [48]. Il en donne pour preuve une scène provenant d’un manuscrit français du début du XV^e siècle, censée illustrer la description du voyageur dans le royaume indien d’Eli qui grouillait, disait-on, de lions et d’autres bêtes sauvages [49]. L’artiste médiéval interprétait le passage en représentant bien sûr un lion, ainsi qu’un renard, un cygne, un sanglier et un ours, mais aussi, comme le remarquait Wittkower, « plus ostensiblement, au centre, une licorne ». Et ceci bien qu’aucune licorne ne fût mentionnée dans le passage illustré par l’artiste. Plutôt que d’attribuer à l’image une signification religieuse, Wittkower suggérait avec justesse que « l’artiste avait tout naturellement songé à la licorne lorsqu’il tentait de traduire en langage visuel le terme générique de “bêtes sauvages” ».

24Epstein aurait été plus avisé de consulter l’essai de Wittkower avant de traiter des illustrations du plafond qui ornaient autrefois la synagogue d’Hodorov (située dans la province ukrainienne de Galicie), construite en bois au milieu du XVII^e siècle et restaurée au début du siècle suivant (cf. Ill. 2). Dans l’une des scènes de ce remarquable plafond, reproduite en couleurs sur la couverture de son livre, une licorne et un lion représentés debout sont unis dans ce qui pourrait être une étreinte ou une lutte, la corne du premier animal effleurant de façon suggestive les lèvres du second. De façon surprenante, Epstein est convaincu que les deux bêtes sont engagées dans une lutte dramatique, la licorne symbolisant le Messie, un Juif (appropriation juive, selon lui, de la licorne représentant Jésus, fils de Joseph), livrant « le combat eschatologique contre les nations, symbolisées par le lion [50] ». Même si cette scène est messianique, elle ne symbolise pas nécessairement la guerre entre Israël et les nations. Elle pourrait tout aussi bien faire allusion aux visions d’Isaïe dans lesquelles le lion et le loup seraient un jour miraculeusement apaisés. En paraphrasant Wittkower, on pourrait suggérer que, bien qu’Isaïe ait omis d’inclure la licorne assagie dans ses visions eschatologiques, l’artiste qui décora le plafond d’Hodorov l’introduisit de sa propre initiative comme prototype de la bête féroce par excellence.

25De plus, alors que le lion et la licorne étaient réunis dans la synagogue de Galicie pour la première — mais non la dernière — fois de l’art juif [51], les deux bêtes étaient fréquemment associées dans l’art européen à la fin du Moyen Âge et au début de l’é poque moderne. L’exemple le plus connu est sans doute la série des six tapisseries de la fin du XV^e siècle [52], tissées dans le sud de la Hollande et connues sous le nom de La dame à la licorne, où un lion et une licorne se tiennent en vis-à-vis de chaque côté de la dame [53]. Lorsque Jacques VI d’É cosse accéda au trône d’Angleterre en 1603 sous le nom de Jacques I^er, il réunit sur les premières armes royales de la dynastie des Stuarts la licorne écossaise et le lion anglais — certes liés dans une étreinte plutôt que dans un combat [54].

26Dans The Fairie Queene (II, 5,10), Edmund Spenser évoquait la légende médiévale selon laquelle le lion impérial se montrait plus malin que la licorne, fière et rebelle, en lui faisant enfoncer sa précieuse corne dans un tronc d’arbre. Pourtant, dans la comptine populaire, rapportée pour la première fois en 1709 et citée ensuite par Lewis Carroll dans son livre De l’autre côté du miroir, le lion et la licorne se disputaient la couronne », mais ce fut la licorne qui poursuivit le lion par toute la ville en le battant. D. H. Lawrence, qui ouvrait son essai de 1915, « The Crown », en citant le premier couplet de cette célèbre comptine, posa la question suivante, qui peut également s’appliquer à la scène des deux bêtes s’é treignant sur le plafond de la synagogue ukrainienne : « La licorne n’est-elle pas indispensable à l’existence même du lion, chaque contraire n’est-il pas maintenu en bon équilibre par l’opposition de l’autre ? » [55]

27Sur le plafond de cette même synagogue figure un autre symbole lourd de significations : un aigle bicéphale. À la différence d’autres aigles, à une ou à deux têtes, qui figuraient dès cette époque sur un grand nombre d’objets rituels juifs (y compris les ornements de la Torah et les menorot de Hanoukkah dans toute l’Europe centrale et orientale), l’aigle d’Hodorov saisit un lièvre vivant dans chacune de ses serres. Par ailleurs, comme l’a noté Meyer Schapiro, les Juifs pouvaient, même au Moyen Âge, incorporer des aigles impériales dans leurs traditions iconographiques. Mais qui sont les lièvres ? Epstein les rattache de façon convaincante aux lièvres pourchassés qui figurent dès le XV^e siècle dans les pages des haggadot illustrées, spécialement celles qui sont réalisées dans les pays de langue allemande, comme moyen mnémotechnique pour se rappeler l’ordre des bénédictions à réciter au seder de la Pâque, animaux dans lesquels les érudits ont aussi vu le symbole des Juifs poursuivis par leurs oppresseurs. Les cinq bénédictions, qui forment en hébreu l’acronyme « YKNHZ », pourraient, par un jeu de mots, se prononcer jagen hase et s’illustrer par une scène de chasse [56]. Dans un article pionnier bien que souvent ignoré, publié en 1965, Cecil Roth signalait un changement curieux entre le lièvre pourchassé de la haggadah de Prague de 1526 et une haggadah illustrée publiée à Augsbourg huit ans plus tard. « Dans la première gravure, on voit les meutes pousser les lièvres vers le filet, note-t-il, tandis que, dans le second, ils sont de l’autre côté du filet, ayant apparemment trouvé le moyen de se faufiler au-dessous » pour échapper à leurs poursuivants. « Il semble presque, ajoutait Roth, que le légendaire Jahknehaz mnémotechnique s’est maintenant mué en une allégorie de la poursuite et de la fuite des justes » [57]. Dix ans plus tard, Yosef Yerushalmi, un historien américain, alla même plus loin, suggérant que « les deux représentations successives [...] forment à elles deux une allégorie de la persécution et du salut du peuple juif [58] ». La « fuite » de Roth me semble cependant plus convaincante que le « salut » de Yerushalmi.

28Epstein retrace admirablement l’identification visuelle des Juifs au lièvre pourchassé jusqu’à la fin du Moyen Âge, notant qu’Ésaü, décrit dans la Genèse comme un homme vivant au grand air et un chasseur, est représenté avec un lièvre sur l’épaule au retour de la chasse, dans une bible en hébreu de Schocken, datant du XIV^e siècle et enluminée en Allemagne du Sud. Dans la tradition juive, Ésaü avait d’abord été associé à Rome, puis au christianisme [59], et Epstein a de bonnes raisons de voir en cette scène « une sorte d’exégèse iconographique », reliant la chasse d’Ésaü aux circonstances historiques de l’époque ». Mais il va beaucoup trop loin lorsqu’il identifie le lièvre d’É saü comme « un motif juif proprement médiéval [60] ». Les notes d’Epstein font référence non seulement à deux manuscrits chrétiens du Moyen Âge où l’on retrouve ce motif visuel (l’un d’eux, la Genèse de Vienne [61], remonte au V^e ou VI^e siècle), mais également aux mosaïques byzantines du XII^e siècle de la cathédrale sicilienne de Monreale.

29On peut trouver tout aussi exagérée sa déclaration fallacieuse selon laquelle « le lièvre avait une signification négative auprès des chrétiens du Moyen Âge ». George Ferguson, par exemple, notait que le lièvre pouvait symboliser non seulement la luxure et la fécondité, mais aussi ceux qui mettent leur espoir de salut dans le Christ [62]. Une image importante, négligée par Epstein mais étudiée par Wittkower il y a une soixantaine d’années, est celle de l’« aigle sur le lièvre » dont on trouve un excellent exemple dans un relief byzantin en marbre du XI^e siècle exposé au British Museum. Deux aigles de profil se tenant sur des lièvres font face à un aigle en position frontale luttant avec un serpent enroulé sur lui et qu’il domine nettement. D’après Wittkower, « de même que le serpent représente le diable, le lièvre représente le cours éphémère de la vie humaine ». Et puisque le Christ, symbolisé par l’aigle, est vainqueur de Satan, « le signe du salut peut figurer au-dessus du symbole de l’homme [63] ». Dans une note, il attirait aussi l’attention sur l’image d’un aigle se tenant sur un lièvre dans un Nouveau Testament arménien de la fin du XII^e siècle [64], qui se trouvait, au début du XX^e siècle, à Lemberg (aujourd’hui Lvov) — à moins de cent kilomètres, soulignons-le, au nord de la synagogue d’Hodorov.

30Epstein remarque qu’au Moyen Âge, les auteurs chrétiens de bestiaires « considéraient que le sexe du lièvre était ambigu et son mode de reproduction [...] étrange ». On pourrait ajouter que la notion répandue de la bisexualité du lièvre remonte à des auteurs classiques tels que Plutarque et Philostrate, et qu’elle fut ensuite reprise, au XII^e siècle, par l’exégète et commentateur de la Bible Abraham ibn Ezra, originaire d’Espagne [65]. Au XVII^e siècle, l’é rudit anglais Sir Thomas Browne citait l’opinion vulgaire selon laquelle « tous les lièvres sont à la fois mâles et femelles », opinion qu’il n’acceptait que partiellement. « Nous admettons, écrivait-il dans sa Pseudodoxia Epidemica, que les lièvres peuvent changer de sexe, mais nous concevons que ceci ne se produit que rarement, quoique non sans régularité, ou par changement annuel, comme on le suppose [66] ». Epstein aurait pu insister davantage sur le rapport du lièvre à la vénerie et à la virtuosité de ses capacités reproductives. Thomas Browne attribuait l’origine de l’interdiction biblique de manger de la viande de lièvre aux vices que celui-ci symbolise, « c’est-à-dire non seulement la pusillanimité ou la timidité due à son tempérament » et « le taux excessif de sa fécondité », mais aussi « ce mélange des sexes, sa luxure anormale et son caractère efféminé et dégénéré [67] ». La fécondité légendaire du lièvre a fait de lui au cours des siècles une source de recettes populaires pour accroître la fertilité. Au XVI^e siècle, dans son ouvrage sur la magie naturelle, Giovanni della Porta recommandait d’ingérer les entrailles et le lait caillé d’une hase pour rendre une femme fertile, et les testicules du mâle pour accroître la virilité d’un homme [68]. Son Magiæ naturalis parut peu après les haggadot de Prague et d’Augsbourg, dans lesquelles des lièvres en fuite, comme l’ont affirmé Roth et Yerushalmi, symbolisaient le peuple juif. Puisque les Juifs, décrits par Tacite dans un passage célèbre comme étant « enclins à la luxure » et « soucieux d’accroître leur nombre », étaient depuis des siècles profondément conscients des différences entre leur idéal de reproduction et celui de leurs voisins chrétiens, la rapidité tout comme la fécondité du lièvre en faisaient un animal auquel ils pouvaient naturellement s’identifier [69].

31Epstein voit dans l’aigle impériale s’emparant de lièvres qui figure sur le plafond de la synagogue d’Hodorov une « réminiscence de la même polémique anti-chrétienne » qu’il percevait dans les images juives d’Ésaü aux XIII^e et XIV^e siècles. Ceci, malgré le verset du Deutéronome (32,11) qui entoure l’image et compare Dieu protégeant Israël à un aigle transportant ses petits sur ses larges ailes. Rejetant néanmoins la possibilité que l’image soit une flatterie adressée à l’impératrice Marie-Thérèse d’Autriche, Epstein opte pour une position diamétralement opposée, spéculant que l’aigle aurait rappelé aux Juifs d’Hodorov les mots funestes du prophète Obadia (1,4) à Edom, identifié plus tard à la Chrétienté : « Si votre nid était aussi haut que celui de l’aigle [...] même de si haut, je vous en ferais descendre — déclare le Seigneur. » Selon la lecture ésotérique d’Epstein, « de même que la couronne dorée posée sur la tête de l’aigle est un leurre pour détourner l’attention des lièvres qui se trouvent dans ses serres cruelles, de même le verset qui accompagne l’image est un leurre [70] ».

32Peut-être ai-je été trompé par les leurres, mais je ne suis pas persuadé que les serres de l’aigle soient si cruelles. Le verset du Deutéronome qui entoure l’image semblerait suggérer que l’aigle soulève les lièvres pour les sauver du danger. De même que le lion et la licorne, à un autre endroit du même plafond, sont unis, me semble-t-il, plutôt dans une étreinte que dans une lutte, de même, l’aigle couronné, qu’il soit divin ou impérial, sauve peut-être les lièvres (des descendants d’Ésaü) plutôt qu’il ne bondit sur eux. Comme l’observait Meyer Schapiro, à propos de la Haggadah à têtes d’oiseaux [71], l’aigle de la synagogue d’Hodorov peut avoir plusieurs sens.

Le « lapin » errant

33Le troisième chapitre de Jewish Icons, et l’un des plus intéressants, aborde le genre des portraits de rabbins et de leur caractère iconique à partir du XVII^e siècle. Comme le remarque Cohen, « les premiers portraits [...] qui nous sont parvenus sont ceux de personnalités séfarades portugaises, pour la plupart de tradition hétérodoxe [marrane], qui [...] contenaient souvent des tableaux de saints et d’autres images, ainsi que ceux venant d’Amsterdam, où les portraits individuels et collectifs de membres de guildes étaient extrêmement populaires [72] ». Dès le XIX^e siècle, la demande de telles œuvres, surtout pour garder le souvenir des rabbins défunts, s’était propagée vers l’est, gagnant les cercles ultra-orthodoxes d’Europe centrale. Un exemple frappant est celui du rabbin hongrois Judah Aszod (1796-1866), qui refusa que l’on fasse son portrait ou qu’on le photographie de son vivant, mais qui fut revêtu après sa mort de ses plus beaux habits de sabbat par quelques disciples enthousiastes et photographié calé dans son siège, tenant dans les mains un grand traité talmudique. La photographie fut rapidement reproduite et vendue aux admirateurs et disciples du défunt rabbin.

34Vingt ans plus tard, environ, l’engouement pour le portrait gagna le mouvement sioniste naissant, centré sur la figure du philanthrope juif anglais Moses Montefiore. En 1884, la société sioniste de Varsovie, She’erit Yisrael, proposa d’imprimer en grand nombre le portrait de Montefiore en vue du centenaire de sa naissance (1885) et d’en verser les bénéfices pour la création en son honneur d’un centre culturel en Palestine. Comme le note Cohen, utiliser le portrait de Montefiore pour propager et soutenir financièrement la cause sioniste montre combien « la société juive avait intégré la dimension visuelle dans son comportement culturel et était disposée à conserver des portraits de ses héros ». Il ajoute que « les portraits rabbiniques avaient ouvert la voie à ce phénomène [73] ». Un autre indice de l’incorporation de l’aspect visuel dans la culture juive fut l’exposition consacrée à l’histoire des Juifs d’Angleterre qui eut lieu en 1887 au Royal Albert Hall et dans trois autres lieux de Londres. L’exposition, organisée par Joseph Jacobs et Lucien Wolf, comprenait environ trois mille pièces — documents historiques, manuscrits, portraits, objets de cérémonie et autres témoignages de la vie juive. Cohen cite Jacobs, ethnographe et historien, qui estimait que l’exposition confirmait que les Juifs « é taient des hommes, et pas uniquement des théologiens ». Il attire aussi l’attention sur un éditorial du Jewish Chronicle qui soulignait le « nombre des personnalités d’importance, parmi les gentils, qui montrèrent, par leur présence bienveillante, leur sympathie pour tout ce qui intéresse les Juifs ». L’éditorial décrivait l’exposition comme ayant été « conçue pour enlever une partie du mystère qui semble [...] entourer tout ce qui est juif [74] ». L’art pouvait être mis au service de l’entreprise visant à prouver la normalité des Juifs — ou promouvoir son mythe.

35Ceci allait se produire également avec la fondation à Jérusalem de l’Institut Bezalel, ancêtre du musée d’Israël. L’une de ses pièces les plus célébrées, devant lequel son fondateur, Boris Schatz, se fit souvent photographier auprès d’hôtes distingués, était un tableau imposant, Le Juif errant, du peintre juif polonais Samuel Hirszenberg (1865-1908), qui avait été exposé à Lodz et à Paris, et acclamé par la critique avant d’être envoyé à Jérusalem. Les commentaires de Cohen sur ce tableau (moins populaire auprès des conservateurs récents du musée d’Israël qu’il ne l’avait été auprès de Schatz) méritent d’ê tre cités :

36

Le Juif errant d’Hirszenberg allie de façon très nette la tradition du réalisme polonais en art et la représentation juive de l’éternelle lutte contre le christianisme. On voit au centre des deux longues rangées de croix [...] un juif portant un linge ceint autour des reins. Les yeux perdus dans la contemplation, il tente d’émerger de la vallée de la mort — pour échapper au destin des autres juifs, dont les cadavres nus jonchent le sol. Le juif errant, figure christique, a pu éviter le destin de Jésus sur la croix, mais le sort de son peuple a été périlleux [...] Son regard pénétrant, celui d’un fou, révèle à l’observateur qu’il a connu des moments de terreur et de destruction, erré dans les décombres de l’histoire juive et n’en a réchappé que physiquement. Il quitte, solitaire, le champ sinistre et inquiétant, dépourvu de tout bien et sans nulle vision claire de l’avenir [75].

37Le Juif errant d’Hirszenberg, qui a réussi à échapper aux destructions, rappelle à sa manière les lièvres pourchassés des manuscrits médiévaux et les premières éditions imprimées de la haggadah de la Pâque. Comme le rappelle Epstein, le lièvre, symbole du peuple juif, parvint jusqu’au plafond de la synagogue d’Hodorov, mais il ne s’arrêta pas là. L’aigle et le lièvre qui y figurent ensemble (peut-être inspirés du motif de « l’aigle sur le lièvre » de l’art religieux byzantin et arménien des XI^e et XII^e siècles) ont poursuivi leur voyage commun jusqu’à la dernière décennie de notre siècle. On les retrouve tous deux sur l’une des pages illustrées les plus frappantes de la Haggadah de David Moss, commencée à Berkeley en Californie et terminée à Jérusalem en 1984 (cf. Ill. 4).

38Sur la même page où figuraient, comme moyen mnémotechnique, les lièvres pourchassés des éditions de la haggadah publiées à Prague et à Augsbourg, Moss a placé quatre rangées de vignettes, chacune présentant des lièvres pris dans les serres des diverses aigles héraldiques des ennemis historiques des Juifs. Des aigles que l’on trouve sur les pièces de monnaie d’Antiochus Épiphane, de Vespasien et d’Hadrien sur le panneau supérieur, on passe aux lièvres (juifs) pris dans les serres des aigles empruntées aux sceaux des papes Innocent III et Clément IV sur les parties opposées du deuxième panneau, de chaque côté d’une aigle provenant des armoiries de la ville de Trente (où fut promulgué le célèbre acte diffamatoire de 1475) tenant un lièvre dans son bec [76]. La troisième rangée représente, de gauche à droite, les armes polonaises, l’aigle impériale du tsar et le sceau historique de la ville d’Auschwitz. Dans le panneau de droite de la dernière rangée figure un des premiers Reichsadler, avec en son centre l’emblème nazi, mais, tout à fait à gauche, dans le dernier panneau, on remarque un grand lièvre qui a réussi à s’échapper ! Dans son commentaire qui accompagne l’é dition en fac-similé, Moss note que « cette page semble être la plus controversée de [sa] haggadah ». L’artiste américano-israélien indique que « les Israéliens ont tendance à réagir violemment à l’identification du Juif à un lièvre impuissant » tandis que les Juifs américains « semblent se fixer sur le dernier cercle vide, plutôt inquiets quant à leur futur destin sous la protection du fier aigle chauve » [77].

39Bien que, dans son commentaire, Moss ne mentionne pas le plafond de la synagogue d’Hodorov, il m’a confié que celui-ci avait en partie influencé sa page controversée sur « l’aigle et le lièvre ». Il me semble cependant que le dernier lièvre qui, par miracle, a réussi à s’échapper doit aussi quelque chose aux dessins animés de Bugs Bunny que Moss, né à Dayton (Ohio) en 1946, a sûrement vus quand il était enfant. L’année de sa naissance, on pouvait assister à la sortie du film Hare Remover des frères Warner, dans lequel Elmer Fudd tentait en vain de faire des expériences scientifiques sur Bugs, et, l’année précédente, dans Herr meets Hare, « Buggsenheimer Bunny » avait pour adversaire Hermann Goering. Les doutes que l’on pouvait encore avoir sur l’identité ethnique de ce lapin à l’accent de Brooklyn se dissipèrent sans doute au cours de ses interviews candides dans A Hare Grows in Manhattan (1947) et What’s Up, Doc (1950), où il parlait très librement de son enfance dans le Lower East Side de New York. Il étudiait alors le piano et la musique et avait souvent eu l’occasion d’affiner son instinct de survie quand il était poursuivi par les chiens du quartier [78].

40Peut-on considérer Bugs Bunny comme de l’art juif ? Non, si on adopte la définition de Cecil Roth : « Productions artistiques de personnes professant la religion juive ou d’origine juive, à quelque degré que ce soit ». Les dessins animés de Elmer Fudd, en effet, sortis chez les frères Warner (Juifs eux-mêmes), ont été surtout produits dans le studio de Leon Schlesinger, mais bon nombre d’entre eux furent réalisés par des non-Juifs, tels Tex Avery et Chuck Jones [79]. La définition de Stephen Kayser (« l’art appliqué au judaïsme ») les disqualifierait également. Mais si l’on accepte (comme je le propose) la suggestion de Richard Cohen pour qui la meilleure définition de l’art juif est celle d’un « art qui reflète l’expérience juive », alors on est en droit de penser que Bugs Bunny est bien un lièvre juif.

41Traduit par Pauline Baggio