1L’industrie du cinéma est un sujet peu traité en général, et de manière rarissime dans le cas de l’Afrique. Au nom d’un intérêt prévalent et plus légitimé pour l’art, il convient souvent de ne parler que des aspects créatifs et culturels en oubliant les entreprises de la filière qui ont permis l’émergence, la mise en œuvre, puis la diffusion de cet art. Les liens d’interdépendance entre la création cinématographique et son industrie sont pourtant consubstantiels à leur existence, l’une ne pouvant durablement exister sans l’autre. L’Afrique subsaharienne contemporaine en offre une probante illustration. Tant pour des motifs de valorisation symbolique nationale que d’outil convoqué pour attester d’une autonomie culturelle, les films et leurs réalisateurs, à travers recensements et analyses, ont fait l’objet de l’essentiel des publications d’ouvrages (Boughedir, 1987 ; Lazare, Simon, 1999 ; Armes, 2008) et de sites Internet [1]. Or, depuis près de deux décennies, la production cinématographique des pays africains s’est effondrée, disparaissant même totalement dans certaines nations, malgré les efforts de festivals régionaux et internationaux destinés à la promouvoir – Les Écrans noirs depuis 1996 au Cameroun ou le Fespaco de Ouagadougou au Burkina Faso qui a tenu sa 22^e édition en 2011 – qui tentent de soutenir le cinéma et le marché du film africains sur ce continent.

2Notre position est de dire qu’il n’y a pas de marché sans marchands et il ne peut y avoir de marchands sans chalands. La crise de la production s’est opérée avec la fermeture des salles de cinéma et de nombreux pays n’en recensent plus aucune sur leur territoire. Si le marché primaire du cinéma, celui des salles, est resté monopolistique dans la diffusion d’images animées pendant un demi-siècle, partout dans le monde il représente une part minoritaire du marché du film derrière les autres formes d’amortissement : location et vente de vidéo/DVD, mais surtout les chaînes de télévision (en clair ou à péage), les plateformes de VOD, Internet ou la téléphonie mobile.

3De faible valeur économique, la salle de cinéma – quelle que soit sa taille ou son organisation comme sa gestion – reste tout de même une instance de forte valorisation symbolique, en tant que lieu originel et unique de consommation collective durant un demi-siècle. Avec des importances variables selon les époques et les nations, elle constitue partout dans le monde le point de départ de la chronologie des médias – ordre de diffusion du film sur ses différents supports – et également la source de la remontée de recettes. L’argent que le spectateur verse au guichet sert à faire vivre la salle et son personnel – voire indirectement un ensemble de commerces qui lui sont adjacents – mais aussi celui qui a commercialisé le film, le distributeur, ce dernier en reversant à son tour, proportionnellement, une partie au producteur afin de rémunérer son travail et celui de l’équipe du film, et lui permettre de financer de nouvelles œuvres. Que la source se tarisse, ou que cette remontée soit interrompue, et c’est l’ensemble de la filière qui se voit menacée. Or, au contraire des autres continents, ces deux phénomènes s’observent conjointement en Afrique, aboutissant à une anomie quasiment généralisée pour le cinéma au début du xxi^e siècle.

4Un demi-siècle après l’accession à l’indépendance des pays d’Afrique noire et l’autonomie presque simultanée (1963) de la production cinématographique africaine, le constat est cruel. À ce jour, aucun État n’a réussi à asseoir une véritable politique de développement de l’industrie cinématographique, malgré de nombreuses déclarations d’intention et quelques tentatives, telle encore, en 2006, l’annonce par le gouvernement sud-africain, l’Union africaine, la Fepaci et le Nouveau partenariat pour le développement de l’Afrique (Nepad) de donner une nouvelle dynamique à l’industrie du cinéma en « reprenant les recommandations définies en 1982 au colloque de Niamey et en créant au sein de l’Union africaine une commission technique chargée du développement de l’industrie cinématographique en Afrique » (Mahamane Ilbo, 2011). Sans pouvoir se livrer à une étude exhaustive de toutes les situations contrastées qui se rencontrent sur ce grand continent, les contributions qui composent ce dossier se proposent d’apporter un éclairage précis pour approfondir localement – au Burkina Faso, au Cameroun, au Nigeria et en Afrique du Sud notamment – certains aspects d’un panorama de la situation des filières cinématographiques africaines. Si les complaintes sont nombreuses face aux difficultés de la production cinématographique ou à la fermeture des salles, une analyse des causes qui ont mené à cette situation et un état des lieux de cette industrie constitue un préalable indispensable à l’éventuelle adoption de remèdes appropriés.

Quelle demande pour le cinéma en Afrique ?

5Tandis que, hors la quasi-totalité des pays d’Afrique, la fréquentation en salles est remontée dans le monde entier depuis le milieu des années 1990, il faut rappeler que pendant quarante ans une forte baisse avait restructuré la filière qui s’était progressivement adaptée aux modifications des comportements des spectateurs. En Occident, le rythme de fréquentation se ralentit pour la totalité de la population, mais de manière encore plus sensible chez certaines classes sociales à faible capital économique et culturel. Des facteurs économiques simples l’expliquent : l’accroissement des dépenses pour les biens de consommations durables, l’affectation d’un budget temps à d’autres pratiques. L’analyse diffère selon les continents et les pays. Depuis vingt ans, l’Afrique subsaharienne connaît une évolution contraire au reste du monde pour une série de motifs d’ordre politique, social et économique qui affectent les populations, auxquels se surajoute un accroissement des offres extra-sectorielles.

6Il faut relever la concordance de certains facteurs largement défavorables aux spectacles, dont ceux en salle. Parmi eux, on trouve tout d’abord la baisse et la précarité des revenus, l’effet d’une urbanisation croissante attirant une population à très faible pouvoir d’achat, au fort taux de chômage, qui affecte à la fois les ressources disponibles puis leur orientation, la sortie au cinéma ayant pu matériellement devenir superflue voire impossible (Messanga Obama, 1998). Sont également exclues de larges zones géographiques et couches de la population où la simple lutte pour la survie alimentaire, ou contre les maladies mortelles ou invalidantes, constitue la préoccupation quotidienne.

7Pour la partie plus favorisée de la population, la précarité économique dominante a considérablement contraint le budget temps, soit par une recherche permanente de travail ou de revenu, soit, plus fréquemment, par l’obligation de multiplier les « petits boulots », les occupations extraprofessionnelles pour ceux qui ont un emploi officiel qui leur procure insuffisamment de revenus, tel le retard chronique de paiement des fonctionnaires qui doivent se « débrouiller ». La multiplication et le cumul des emplois partiels ont considérablement augmenté la charge qui pèse sur ceux qui en occupent un seul, la solidarité familiale pouvant encore s’entendre en Afrique centrale en un sens très étendu et sur des effectifs importants de sept à dix personnes (Boyomo Assala, 1997), diminuant d’autant les revenus unitaires et le temps disponible pour celui qui en a la responsabilité.

8Par ailleurs, la concentration urbaine a accru la taille des agglomérations et les distances à parcourir pour se rendre d’un lieu à un autre, le travail pouvant être fortement distant du domicile, lui-même de plus en plus rarement situé à proximité des lieux de distraction, historiquement implantés dans le cœur de la ville puisque souvent construits à l’époque de la colonisation ou immédiatement après. À ces éloignements géographiques s’ajoute l’insécurité qui, dans de nombreuses villes ou régions, va au-delà de la petite délinquance pour prendre la forme d’utilisation d’armes à feu, du petit banditisme à la création de zones contrôlées par des « factions claniques » ou (para)militaires, en sus des conflits armés durables et récurrents.

9Enfin, freins à la sortie cinématographiques, certains codes moraux ou croyances religieuses contraignent certaines catégories de la population (les femmes ou les jeunes). La sortie en général, cinématographique en particulier, peut être apparentée à une vie dissolue ou délinquante. Le développement de plusieurs sectes et confessions religieuses (témoins de Jéhovah, certains pentecôtistes et intégristes musulmans) s’appuie sur l’interdiction de nombreuses pratiques « pécheresses » dont le cinéma fait partie.

10Le développement d’une concurrence extra-sectorielle. Le retard économique global de la plus grande partie du continent africain, la longue dépendance protectrice directe ou indirecte vis-à-vis des métropoles durant une période très allongée, la moindre importance culturelle, industrielle et économique accordée historiquement à la filière cinématographique, tous ces éléments ont différé, mais également concentré dans le temps, le choc de la diffusion des moyens audiovisuels et des nouvelles technologies de l’information. Pour tous les pays, l’impact des télévisions sur la fréquentation cinématographique n’est plus à rappeler (Bonnel, 2006). Il a néanmoins été accru dans de nombreux pays africains par leur diffusion plus tardive, mais accélérée, avec les récentes technologies de diffusion satellitaires et numériques qui amplifient les choix de programmes possibles et leur accessibilité dans toutes les zones du territoire, au contraire de la simple couverture terrestre hertzienne. En Afrique australe, le développement de la radio n’est pas non plus à négliger pour une partie plus défavorisée de la population. Elle permet de pratiquer une écoute souvent collective ou partagée.

11Les vidéoclubs et la VOD (vidéo à la demande) ont pu aussi jouer un rôle défavorable, toutefois négligeable au regard de la révolution du numérique qui a permis l’inscription des films sur DVD, mais surtout sur VCD. Ce standard [4], peu commercialisé en Europe où il est réservé aux copies privées, en raison de son faible coût, de ses facilités et rapidité de duplication, a constitué le format de base du piratage organisé et de la duplication illégale, en Afrique comme dans certains pays d’Asie. Vendus en grande quantité sur tous les marchés et tous les trottoirs des villes, la facilité d’accès physique et le faible coût ont largement séduit toutes les couches de la population qui a amplifié et généralisé une pratique « VCDphile », alimentée massivement par toutes les productions piratées, étrangères la plupart du temps, tant américaine qu’indienne, mais également nigériane (Barrot, 2008).

12D’autres mutations s’annoncent avec, notamment, les enjeux d’Internet ou de la numérisation généralisée des films. Pourtant, si l’accès des films à domicile, aujourd’hui, est largement répandu, favorisé et quasiment gratuit, une question se pose aux professionnels : comment faire sortir le spectateur et le faire payer pour aller voir autre chose ? Cela relève de la responsabilité des acteurs de la filière, car pour toute l’industrie l’objectif est de faire pratiquer une activité à l’extérieur.

13La fraude et le piratage : gangrènes de l’industrie. Le cinéma a évolué car les modes de consommation ont changé. Son offre s’est modifiée. Il s’est adapté tant au niveau de la production (genre des films, mode de fabrication) que de l’exploitation. Hors quelques pays du Maghreb [8] et l’Afrique du Sud, le continent africain est demeuré à l’écart des adaptations commerciales et technologiques, les dernières salles qui ferment étant toutes de la première génération, mono-écrans de grande capacité d’accueil (mille places et plus), formule ayant montré son obsolescence partout ailleurs depuis un demi-siècle. Florent Coulon nous le montre avec précision, en étudiant le cas du Cameroun où la dernière salle de ce type a fermé début 2009. Certaines de ces causes ne sont pas agréables à entendre et s’éloignent de la recherche d’un traditionnel bouc émissaire (la faillite de l’État, la « qualité » des films). Ces causes ont des noms : absence de professionnalisme, manque de compétence et de savoir-faire, affairisme peu éclairé, auxquels se surajoutent un manque de rigueur de gestion, mais aussi, évidemment, fraude, corruption, démission de l’État, absence de réglementation et de moyens de son application.

14La France ne serait pas devenue le pays européen possédant depuis si longtemps la plus forte industrie cinématographique européenne sans les lois fondatrices adoptée pendant les sombres heures du régime de Vichy réglementant l’ensemble de la filière, à commencer par le contrôle des recettes en salles [9], l’imposition d’une comptabilité hebdomadaire et des tickets à double souche, la création d’un corps d’inspecteurs assermentés et d’un organisme d’État adapté (l’actuel CNC), les exploitants français auraient continué allégrement à frauder massivement comme avant la guerre, pratiques encore actuelles pour de nombreux autres petits commerces où le client paye en espèces. Sauf que lorsque leurs collègues cafetiers ou restaurateurs fraudent, ces derniers ne lèsent « que » le fisc et l’État (et donc indirectement l’ensemble des citoyens) ; leurs malversations ne pénalisent pas les producteurs de café ou les distributeurs de conserves auprès desquels ils se sont, préalablement, approvisionnés et qu’ils ont rémunérés. À leur différence, l’exploitant finance ex-post, directement et proportionnellement toute la filière en raison du mécanisme de la remontée de recette [10] (graphique), et toute minoration lèse la distribution et surtout la production, affaiblissant les moyens disponibles pour produire les films, et donc in fine les créateurs eux-mêmes, réduisant d’autant le nombre d’œuvres possibles, réduisant la valeur de la chaîne de la filière cinématographique.

15La force et la vitalité du cinéma américain existent car les revenus de la filière cinéma proviennent directement des salles, pour moitié de celles situées sur leur vaste territoire (40 000 écrans en 2010), et pour moitié de celles du reste du monde dont ils veillent scrupuleusement à la remontée de recettes [11]. A contrario, la lutte contre le piratage systématique et organisé, fléau de l’industrie et des créateurs, ne relève pas uniquement de la compétence des entreprises de la filière. Face aux faillites des distributeurs et exploitants dues à la piraterie rapide et massive via les VCD, des solutions individuelles ont apparu en Afrique, amenant le réalisateur à devenir lui-même une filière totalement intégrée. Tel celui de Joséphine Ndagnou (Paris à tout prix, Cameroun, 2008) (Kasbarian, 2009), les récits de réalisateurs africains contraints à devenir non seulement producteur mais également distributeur et exploitant de leur propre film, et surtout éditeur de DVD et VCD (qui leur procurent le plus de revenus), et enfin distributeur de ces mêmes VCD (engageant une course-poursuite avec les pirates éditeurs de contrefaçons, tentant de saturer le marché avant que ces derniers n’interviennent – ce qui ne leur laisse que quelques jours ou semaines d’exploitation) ne sont pas exceptionnels. L’aboutissement de cette logique conduit les réalisateurs à se tourner vers l’État pour lutter contre la piraterie en lui demandant des fonds afin de s’acheter des duplicateurs de VCD de capacités plus importantes et à plus forte vitesse pour devancer les pirates ! À ce stade, le cinéma est sorti de l’industrie comme de l’artisanat pour occuper les rayons du bricolage, solution vitale à court terme pour quelques individus, mais surtout symptôme d’une dislocation absolue de la filière et de sa très difficile reconstruction.

Quelle intervention de l’État sur les marchés cinématographiques ?

16Dans la quasi-totalité des pays d’Afrique subsaharienne, la filière est à repenser dans sa globalité en appréhendant le cinéma en terme industriel à tous les stades : production, distribution, exploitation (Lenoble-Bart, Tudesq, 2008). Pour la création, partie la plus visible et la plus reconnue symboliquement, la nécessité est depuis longtemps de créer des réseaux, des structures communes, des lieux de rencontre, dans lesquels les rapports ne se pensent pas en termes d’opposition, mais sous forme de coopération (Tiendrebeogo, 2009). Des organisations comme la Fepaci œuvrent utilement, même si elle doit composer avec cinquante-quatre pays (ce qui n’est pas sans créer des problèmes politiques et d’harmonisation) lorsqu’elle souhaite proposer une réglementation culturelle. À tous les stades sont soulevés des problèmes de compétences, de réacquisition de savoir-faire et donc la nécessité de la formation : pour les scénaristes, les techniciens, mais aussi les producteurs, les distributeurs et les exploitants, dont les compétences techniques, commerciales et de programmation, ne relèvent pas de la mise d’un produit ordinaire sur le marché. Des propositions de films trop longtemps décalées de la demande du public, des projecteurs non entretenus engendrant des pannes fréquentes ou une projection de mauvaise qualité : il n’en faut guère plus pour faire disparaître une salle. Après l’explosion numérique qui a touché les tournages de films, leur exploitation sous ce format (nonobstant le problème des coûts d’installation et de maintenance) pourrait favoriser la diffusion des œuvres par sa souplesse et sa qualité (Garcia, 2011).

17Pour la réalisation, toutes les collaborations individuelles sont utiles, mais pour pouvoir passer à une phase supérieure les pouvoirs publics ont un rôle majeur à tenir, sur la formation, mais surtout d’intervention contre le piratage, sur l’encadrement de l’économie informelle, sur l’établissement et le respect d’une réglementation idoine dans la lutte contre une corruption qui rend vaine toute politique de redistribution, quand bien même des moyens financiers seraient alloués en amont. Le taux de déperdition est colossal, tous les niveaux hiérarchiques – à commencer souvent par les sommets de l’État et des administrations – prélevant leur dîme au passage en toute opacité, mais au vu et au su de tous. L’attributaire final légitime se trouve trop souvent dépossédé des moyens financiers pourtant initialement mobilisés et dont, en économie régulée, il est aisé de trouver des modèles et des pistes d’alimentation en soutiens financiers.

18Pour l’exploitation, en France, l’instauration d’une taxe spéciale a permis le financement et la rénovation du parc des salles de cinéma dès la décennie suivante, et a aussi permis aux grands groupes nationaux de se constituer grâce à cette taxe parafiscale dans sa législation mais surtout dans son esprit, toute la profession la considérant comme une épargne forcée, pas comme un impôt supplémentaire. Ultérieurement, un groupe de télévision, Canal Plus, a également contribué ultérieurement (de 1989 à nos jours) à la modernisation des salles et au développement des distributeurs en leur reversant annuellement une partie de son chiffre d’affaires.

19Pour la production, il existe également de nombreuses pistes sur le financement (la vidéo, les chaînes de télévision, le sponsoring) mais pour utiliser et adopter toutes ces possibilités, l’État doit jouer un rôle prépondérant, d’abord sur la législation mais surtout sur son respect. Les tax-shelters [12] (abris fiscaux) ont permis à des pays (comme l’Irlande, la Belgique ou le Maroc) de redynamiser leur industrie en quelques années, grâce à des modalités précises (exonération totale ou partielle). Cette technique n’est cependant pas applicable dans la plupart des pays d’Afrique centrale, puisqu’elle concerne des industries aux structures existantes pérennes qui ont intérêt et crédibilité à attirer plus de capitaux, légaux, dans un cadre juridique protégé et fiscalement avantageux. En Europe, on constate que les capitaux viennent massivement de l’étranger, souvent des majors américaines, provoquant une augmentation des productions belge et irlandaise, par exemple. Un intérêt indéniable se dégage pour les industries nationales comme pour les majors car il s’agit d’une stratégie de gagnant-gagnant : quand les filières sont structurées, les investisseurs et les industries y gagnent conjointement. Il faut élaborer des politiques publiques, tant nationales qu’internationales, et coordonner ces politiques à l’échelle du territoire à tous les stades de la filière cinéma et audiovisuelle, afin de donner un cadre juridique minimal pour soutenir les initiatives privées face aux effets destructeurs du piratage et de l’économie informelle.

20Contrepoints à ce sombre tableau, il faut conclure en évoquant deux pays, l’Afrique du Sud et le Nigeria, qui sont des exceptions en Afrique subsaharienne, et sur lesquels ce numéro s’attarde plus longuement. Samuel Lelièvre détaille certaines des causes qui ont permis la relance de l’industrie pour la première, mais également les difficultés que cette industrie rencontre actuellement, bien que dominant une partie du continent. Également, le Nigeria, pays le plus peuplé d’Afrique avec ses 150 millions d’habitants, souvent cité en exemple dans la production de longs métrages de fiction, sera longuement développé par Pierre Barrot. Mais il convient de souligner tout de suite l’une des conditions fondamentales du succès et de la renaissance d’une production de longs métrages. Car ces conditions, peu souvent citées, sont, au sens strict, historiquement, juridiquement et techniquement inexportables.

21De quoi s’agit-il ? Ni plus ni moins qu’un contrôle et une régulation du marché qui a donné naissance à un nouveau métier. En effet, prenant acte de l’anarchie du marché du cinéma et de la vidéo et du désintérêt de l’État nigérian à son égard, au cours des années 1990, les producteurs et distributeurs de vidéo, commerçants qui possédaient la particularité d’appartenir majoritairement à une ethnie dominée, les Ibos (originaires du sud-est du pays, l’ex-Biafra), firent le constat que leurs propres productions étaient piratées en VCD par eux-mêmes, se privant mutuellement des ressources indispensables à la poursuite et au développement de leur activité de producteurs de films. Ils créèrent une entente qui s’accorda à partager le marché pirate en deux : toutes les productions venant de l’étranger, à commencer par celles des États-Unis, étaient « librement » copiables par tous. En revanche, les productions nigérianes étaient interdites de piratage par les autres membres du cartel, chacun étant en retour assuré de l’exclusivité des revenus des ventes de ses propres productions. Ainsi régulé, le marché devint d’autant plus florissant que la sanction « qui pouvait aller jusqu’à la perte de la vie [13] » (Kasbarian, 2009) était radicale, mais cela permit aussi aux distributeurs-producteurs en question, les « markéteurs [14] », de reprendre les recettes, financières, mais également commerciales connues des producteurs de toutes les autres nations, à savoir mettre du contenu dans les œuvres (nombre de ces productions sont des contes sociaux, fustigent la corruption et les pots de vin, la violence des gangs) pour agrandir le public visé, retrouver une certaine qualité et diversification à travers une croissance quantitative mondialement citée en exemple.

22Cette économie florissante – mais dont les bases mêmes risquent de ne pas être structurellement durables – illustre bien que le contrôle des recettes et la régulation du marché constituent des préalables indispensables au développement et à l’épanouissement du commerce, fondement de l’existence d’une filière complète (production, distribution, exploitation/diffusion) – vidéo ou cinéma –, elle-même trépied d’une industrie qui, par ailleurs, peut quelquefois produire des œuvres d’art.