1Depuis une quinzaine d’années s’est développé en France un mode d’expression orale très ludique et scénarisé chez les jeunes, « le slam poésie », qui se caractérise par un nouvel intérêt pour les signifiants du langage, le goût de la compétition selon des règles très codifiées, et la façon de se mettre en voix. Le mot anglais « slam », ayant pour sens « claquer » avec grand fracas une porte, évoque « la claque » des mots déclamés, mais aussi celle que prend le public à l’écoute des poèmes (en argot américain, le sens de « la claque », « l’impact » est précisément emprunté à l’expression « to slam a door »). Durant l’année 2007, ce mouvement poétique a été très médiatisé, le slam était de plus en plus présent dans les journaux, à la télévision ; il s’était répandu comme une trainée de poudre et c’est avec le slameur Grand Corps Malade que le slam s’offrit des lettres de noblesse : le jeune artiste fut consacré meilleure révélation aux « Victoires de la Musique ». Le grand public faisait connaissance avec cette pratique (qualifiée par certains de poésie urbaine) qui est emblématique d’un mouvement à la fois de rébellion et d’espoir chez les jeunes citoyens. « L’ascenseur social est bloqué » [1] dit Grand Corps Malade dans un de ses slams, « Ça peut chémar », qu’il dédie « à tous les gosses meurtris de briller dans l’indifférence/D’une société qui les néglige puis les accuse de nonchalance » [2]. Force était de constater que la poésie avait le vent en poupe, elle touchait effectivement de plus en plus de gens qui se rassemblaient pour des manifestations ponctuelles (concours, soirées slam dans des bars ou cafés en ville, …). Mais ce mouvement de poésie scénarisée était venu des jeunes des banlieues ; les slameurs qui rencontraient le succès étaient ceux qui portaient la parole des jeunes avec le plus de véhémence et d’adresse langagière : « Notre futur est incertain, c’est vrai que ces deux mots-là vont toujours de paire/Mais notre jour s’est bien levé, dorénavant il sera difficile de nous faire taire » [3]. Aujourd’hui, le slam est toujours en vogue et s’est même un peu institutionnalisé. Par exemple, certaines villes proposent à leurs jeunes des ateliers slam dans les maisons de quartier. Au-delà de l’effet de mode, le slam semble répondre à un véritable besoin chez le jeune. Ainsi, nous nous proposons d’aborder quelques-uns des enjeux de cet art poétique qui fait la part belle à la sensorialité. Tenter de comprendre ce que recouvre cet engouement pour le « slam poésie » dans ses modalités sera notre fil directeur.

Une rencontre sportive démonstrative

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Le slam, c’est d’abord, pour ceux qui pratiquent le verbe slam, une rencontre sportive qui présente un gain narcissique pour celui qui s’y essaye. En effet, en assimilant le slam à une rencontre sportive, les représentations de la poésie comme objet précieux et obsolète sont reléguées : « J’ai rencontré la poésie, elle avait un air bien prétentieux/Elle prétendait qu’avec les mots on pouvait traverser les cieux/J’lui ai dit, j’t’ai d’jà croisé et franchement tu vaux pas l’coup/On m’a parlé d’toi à l’école et t’avais l’air vraiment relou/Mais la poésie a insisté et m’a rattrapé sous d’autres formes » [4] ; et cette forme de poésie peut être investie comme un objet gratifiant à travers les prestations scéniques, les joutes verbales des slameurs qui s’affrontent en bandes rivales : « Le slam, c’est un sport de combat » titrait un journal. Mark Smith, initiateur du mouvement slam aux États-Unis, donne d’ailleurs au mot « slam » son autre sens, celui de « schelem » en comparaison avec le basket ou le bridge. Cette pratique ne se place pas audessus de toute filiation livresque mais l’expression étant première, il n’y a pas de prérequis culturel nécessaire, chacun peut s’y soumettre et éprouver simplement de la joie au libre jeu de l’expression. Des tournois de slam sont organisés dans la France entière. Il existe un manifeste du slam et une fédération française de slam poésie qui organise une fois par an un championnat national [5] (un mode d’emploi consigne les règles à respecter, par exemple le poème déclamé ne doit pas durer plus de trois minutes. Au-delà de ce temps, des points de pénalité sont retirés). Des équipes de quatre personnes (dont un coach) venues de toute la France s’affrontent à cette occasion pour le titre national ; une première anthologie de poèmes du Grand Slam 2006 est parue en juin 2007. Les poètes sont libres de leur sujet et de leur style comme du genre. Les performances des slameurs qui se produisent sur une scène sont notées par le public qui peut réagir ouvertement à tout moment au show. Le style oratoire est aussi important que la qualité du texte. Une coupe est remise au vainqueur.

3Il y a la volonté manifeste de se rendre intéressant par la mise en scène de la plainte dans cet art poétique qui a une visée revendicative : l’enjeu est de se faire entendre haut et fort. Et pour cela, il n’est pas nécessaire de connaître la musique : créer l’effet de surprise en lâchant des mots comme des bombes ou des pétards, cela suffit. Le sujet est agi par et dans les mots : « J’aime ces attaques un peu surprises, c’est un attentat verbal » [6]. Le langage serait le lieu métaphorique de l’action et il est quasiment surpris au pied de la lettre car il s’agit de créer un objet, l’instrument le plus performant qui soit pour briller en public. L’expression tapageuse de cet art, par ces pétarades de mots, voire ces éructations de mots, n’est pas sans rappeler « l’expression d’une parole au plus proche de cette dynamique pulsionnelle – telle qu’elle s’empare, à une nouvelle échelle, du sujet au génital – en tant qu’elle réaffirmerait l’inéluctabilité d’une possession du corps propre par le sexuel » [7] et que V. Cornalba qualifie de « jactance ». Il y a effectivement de la « jactance » dans cet art poétique, la libido sexuelle débordante des jeunes trouve là matière à se représenter, à être théâtralisée. L’apparence et le nom sont très importants. « Grand Corps Malade », « Grandiloquent moustache poésie club », « Rym » autant de noms qui traduisent la fragilité/force d’un « moi » en recherche et qui veut s’affirmer d’emblée comme une entité narcissique reconnaissable en s’identifiant à l’objet, tout ou partie de sa recherche. Le vainqueur est celui qui a convaincu le public de et par son adresse. Ce dispositif langagier en médiatisant la relation d’agressivité à l’autre selon des codes stricts, porte donc l’accent sur les bénéfices narcissiques et jouissifs qu’une telle activité peut permettre, conformément aux attentes de notre société qui fait de la représentation de soi le gage de l’excellence narcissique, et de la recherche du plaisir un impératif de jouissance.

Un bain pluri-sensoriel

4Il y a effectivement une question de jouissance dans l’aspect éphémère de cet art oratoire. Le poète slameur couche d’abord les mots sur le papier, puis il les fait se relever dans la voix par son souffle, par la vibration de ses cordes vocales. Cette opération de soulèvement dont la nature est subversive (parce qu’ancrée dans le pulsionnel), équivaut à une expérience de satisfaction sexuelle sur un mode prégénital en faisant intervenir notamment la pulsion orale. Le poète dans son corps vibre, il jouit du canal de ses sens exacerbés (bouche, oreilles, ouïe). L’expression orale fait de l’objet écrit un feu d’artifices grâce au mode d’approche scénique de cette poésie. D’autre part, la scène relève d’un enjeu narcissique (voir et être vu) et se présente comme un facteur ludique supplémentaire. Elle permet d’entrer en résonance avec l’auditoire. Le corps participe de ce mouvement de partage des émotions transmises à l’assemblée.

L’importance de la voix, du corps et du regard dans le jeu des slameurs sur scène plonge le spectateur, comme les artistes eux-mêmes, dans un bain plurisensoriel qui leur fait revivre des expériences très archaïques de satisfaction des pulsions partielles. Dans l’investissement de la bouche qui leur est commune, la parole et l’oralité se trouvent intimement liées : « La voix est la seule pulsion qui peut se métamorphoser, en faisant de sa propre musique un message articulé en mots » [8]. Le jeune cherche inconsciemment à retrouver ce plaisir initial de la découverte des mots et de leur émission vocale : « Moi dans le silence silencieux plus que le plus silencieux des silences j’entends toujours l’écho du premier mot » [9]. Le slam serait une voie poétique vibrante du désir de retour aux sources de l’enfance et à son paradis perdu. La musicalité intrinsèque du langage fascine le poète slameur qu’elle n’a pas fini d’asservir à sa cause (« Je kiffe le son des mots » [10]). Comme le poète classique, le jeune slameur est en quête autant de musique que de sens, il prend peut-être davantage conscience de sa voix et de la force de celle-ci, il se retrouve précisément dans la situation du jeune enfant qui expérimente les possibilités vocales de son appareil phonatoire.

Un imaginaire entre transgression et créativité

5Le slam comme expérience poétique est un passeport pour le monde de l’imaginaire. Le sujet a tout loisir d’y déplier son monde intérieur (« Annexer le monde de l’imaginaire par le verbe » [14]). Dans une conjoncture économique et sociale défavorable au sujet, à la prise de risque, les individus en sont réduits à assouvir leur désir de toute-puissance et de domination par le rêve : « Elle (la poésie) m’a dit t’inquiètes le monde appartient à ceux qui rêvent trop » [15]. C’est le triomphe de la fantaisie sur la réalité. Le message est on ne peut plus clair : la voix poétique du slam introduit à la voie royale du rêve. Mais c’est en même temps une tendance « naturelle » chez l’adolescent dont l’imaginaire subit une inflation, suite aux métamorphoses pubertaires dont il est le siège, que d’explorer son imaginaire. Ici le rêve, via l’inconscient, devient un support à la découverte, à la redécouverte des ressources de la langue. Ce support est aussi un tremplin pour créer un autre monde davantage en adéquation avec les aspirations profondes du jeune (« On a trempé notre plume dans notre envie de changer de vision » [16]). Ce qui ne peut être réalisé dans l’immédiateté l’est par la conquête d’un autre territoire, l’espace langagier : lieu de toutes les trouvailles (exemple : « Caillera Land »). C’est s’inventer une autre langue qui joue avec plusieurs codes, issus de dialectes divers, et brouille les pistes de compréhensions usuelles. Il s’agit là aussi de se rendre autonome, de marquer sa différence, de s’affirmer dans un parler à soi et de mesurer l’efficacité de sa pensée. Le langage « djeuns », par exemple, est un véritable code de reconnaissance et d’affranchissement, fédérateur ainsi que le rap. Quant à l’exploration de la langue avec l’outil slam, par ce souci de la mise en forme du message, elle nous paraît être métonymique du besoin du jeune de sa nécessité de tester des limites symboliques que peut ne pas offrir de façon satisfaisante son vécu, avec la recherche d’une contenance face à des conduites à risque si fréquentes à l’adolescence. Cette recherche de la transgression et des limites, immanente à cette période de la vie, va pour certains jeunes se cantonner au champ du langage où peut s’exprimer leur créativité avec des modes d’expression variés : journal intime, rap, hip hop…

6Par ailleurs, explorer les limites sémantiques des mots est une tendance qui correspond au développement de la pensée abstraite à l’adolescence, tester ces limites et ses propres limites apporte une prime de plaisir dans le maniement de la langue. La langue standard apparaît être la langue consensuelle dépourvue d’affects en opposition avec la langue maternelle. Mais il faut avoir bien présent à l’esprit que si la langue commune représente une loi, pour l’intégrer, « il faut avoir la bouche vide du sein maternel, bouche qui va se remplir du plaisir des sons et des bruits buccaux, puis des premières esquisses de mots qui viennent nommer l’objet absent » [17]. Aussi, l’usage d’une langue en rupture avec la loi du code peut signifier qu’un clivage persiste entre langue affective et langue de l’intellect, mais c’est toutefois une problématique propre à l’adolescence : accéder à ce moment particulier où les mots collaient aux choses, où seule l’émotion permettait par sa contagion de comprendre le sens des mots. C’est le refus d’un clivage du signe linguistique entre signifié et signifiant qui laisse la possibilité « de greffer une signification sur du non-sens » [18] ; ce refus est motivé par un idéal d’unicité et de complétude sur le plan psychique. En effet, avec la réactivation des conflits œdipiens sous la poussée « pubertaire », qui met fin à la période de latence, la crise d’identité est très profonde et le jeune revendique une originalité tout à fait singulière dégagée des imagos parentales. Mais son désir reste fondamentalement aliéné à la figure de l’autre sur un mode fusionnel : « À l’adolescence, la violence pubertaire menace l’adolescent de déliaison affects-représentations et de désintrication pulsionnelle. L’agir et le perceptif règnent en maîtres, par défense contre l’excès pulsionnel inélaborable » [19]. Pour se prémunir de l’irruption du pulsionnel dont le nouveau corps érogène de l’adolescent est l’effet visible, la violence interne est transformée en puissance des mots justes (« Je suis un samouraï de la plume en recherche de vérité » [20]).

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Grâce à la fonction réflexive du langage qui ne permet pas seulement de parler du monde mais de sa fonction métalinguistique [21], le slameur occupe une place de toute-puissance (que les feux de la rampe renforcent) ; nous avons évoqué plus haut que réfléchir sur la langue représentait un thème de prédilection. Dans cet effort à décrire le monde et à faire œuvre de créativité, il faut y voir, certes, la tentative de donner une forme langagière à une vérité subjective, mais aussi le désir d’affirmer une position d’exception qui participe d’une restauration narcissique après le cataclysme de la puberté. Il ne s’agit donc pas seulement d’être, mais d’avoir un supplément d’âme qui comblerait imaginairement le manque à être du sujet et évincerait la menace de castration. Les mots sont investis de la capacité de rendre fort (« il est possible de combattre le mal par les mots » [22]). Le jeu de l’énonciation éphémère donne paradoxalement le sentiment continu d’exister, l’individu affirme sa position d’être vivant, les mots revitalisent l’esprit (« Mais t’écoutes un tout petit bout, p’t-être bien que t’en sortiras ravi. Et ça c’est important pour nous, c’est grâce à ça qu’on se sent en vie » [23]). Mais le besoin de se sentir vivant répond avant tout chez le jeune à un remaniement pulsionnel intérieur comme nous le précise T. Tremblais-Dupré : « La flambée d’angoisse de castration liée à la double “effraction” somatique et psychique de la puberté éveille en lui (l’adolescent) le besoin de se sentir vivant ; l’élaboration d’une autre scène, celle de l’écriture, tient de la conjuration, de l’exorcisme ; face à l’éclatement pulsionnel, au chaos possible, il tente de réaliser dans l’élaboration, qui a valeur de contre-investissement, l’unification de soi-même » [24]. L’écriture poétique est cette voie imaginaire par laquelle le jeune chemine pour advenir en tant que sujet. La recherche d’un nouvel objet d’amour peut se porter sur l’objet slam et le plaisir de la création poétique peut venir se substituer un temps à la jouissance sexuelle et, ou du moins, apporter une compensation à des expériences insatisfaisantes sur le plan amoureux.

8Néanmoins, l’objet écrit dans le slam n’existerait pas sans le support de la voix qui est primordiale et apporte une charge affective décisive : parce que c’est par le délestage de cette charge affective que va pouvoir se réaliser la synthèse, dans un réaménagement intrapsychique, des éléments pulsionnels du refoulé, ceci en raison de la trace psychique de son origine corporelle qu’a conservée la voix. G. Rosolato nous dit : « La voix est encore l’occasion d’une expérience primordiale d’harmonie corporelle lorsqu’une adéquation entre sa production et son audition est obtenue. Il est probable que cela n’est atteint qu’avec la compréhension par l’enfant de la différence entre sa voix et celle de sa mère, mais aussi de l’existence de traits communs, et de la faculté de mise à l’unisson. Cette possibilité d’“en-harmonie”, même brièvement atteinte par quelque trait sonore, un timbre, une hauteur, une mélodie, peut devenir l’image de la fusion de l’enfant avec sa mère, d’une union pratiquement, volontairement réalisée, véritable incantation, dont nous retrouvons trace dans l’enchantement de la musique » [25] et l’envoutement de la poésie, ajouterions-nous, au plus près de la dimension inconsciente du langage.

Un travail de liaison des émotions

9La voix des sonorités slam, très sonore, serait en effet le médium capable de réactualiser les traces mnésiques inconscientes de l’inscription émotionnelle et musicale du lien à l’autre. La poésie aiderait à retrouver cette proximité d’avec la langue maternelle en faisant émerger les émotions longtemps refoulées. L’émission même des sons, le jeu articulatoire, seraient source d’un travail de liaison des émotions qui sont attachées à telle ou telle inflexion de la voix de l’objet défendu. Le slam réhabiliterait la communication affective et charnelle qui caractérise le temps maternel, celui qui a précédé l’apparition du langage chez l’enfant et qui a donc été perdu avec l’apparition de la parole. Mais en travaillant à la fois sur la matière sonore des mots et leurs limites sémantiques, cette forme d’expression réunit les éléments féminins et masculins du langage. L’univers des voyelles de la « sonate » ou « petite suite » de la voix de la mère s’associe de manière très créative à l’univers paternel des consonnes, du code, de l’assemblage, de la loi. Le slam, poésie pour le jeune, traduirait ce rapprochement du masculin et du féminin dans la plus vive émotion, il favoriserait le sens, mais jamais au détriment de la forme, à partir autant d’une prosodie particulièrement rythmée et lancinante, que du rapprochement incongru de signifiants qui confère au langage encore davantage de significations. « Loin d’être arbitraire, il est évident que l’ancrage sensoriel de l’articulation, aussi bien cynésique que tactile ou acoustique, influence de façon inconsciente le caractère des métaphores que l’on veut bien prêter aux sons du langage » [26]. L’activité de symbolisation se matérialise ainsi par le jeu de l’expression scénique et de l’écriture poétique, soit par la tendance des représentations à s’imposer à la conscience et à s’allier aux affects, car cette expérience créative est propice au libre jeu de l’affectivité. Elle réactive des expériences sensorielles archaïques par le truchement, notamment, de la voix et d’un certain phrasé. L’émotion ressentie s’inscrit dans le corps prenant plaisir à la décharge pulsionnelle.

10D’un autre côté, il y a une forme de transgression sexuelle qui se réalise sur un plan imaginaire et symbolique ; l’expression du slameur Grand Corps Malade « Attentat verbal » est suffisamment explicite. L’investissement poétique lui-même s’accomplit sur un mode fantasmatique violent. Ne devons-nous pas comprendre le jeu si expressif des slameurs comme une scène de la sexualité infantile qui se rejouerait ? Autrement dit, faut-il entendre l’expérience fantasmée d’une séduction sur l’autre en écho avec le modèle du fantasme de séduction de l’adulte sur l’enfant dans le slam ? J. Laplanche (1999) parle de séduction généralisée dans la mesure où le parent se conduit avec son enfant comme le plus attentionné des amoureux. La scène slam, métaphore de la scène intrapsychique, permettrait une reviviscence de ce fantasme inconscient de séduction : l’enfant devenu adulte, possède l’autre comme il aurait souhaité posséder le parent de l’autre sexe, il exerce activement sa séduction sur un public mais qui ne sera sans doute pas aussi complaisant que l’étaient ses parents.

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La scène slam représenterait donc une forme d’accomplissement du désir infantile œdipien, les pulsions partielles telles que la pulsion scopique et la pulsion orale y sont en tout cas convoquées, l’ouïe est également fortement mobilisée, (un collectif de slameurs s’est nommé Bouchazoreill) et le plaisir que procure la satisfaction des zones érogènes sollicitées est renouvelé à chaque passage sur scène dans une interaction avec la salle. Il n’y a donc pas seulement l’auto-érotisme de l’enfant qui se manifeste dans ce jeu, mais un érotisme naissant et si troublant que le plaisir qu’il procure appelle son renouvellement. L’objet écrit permet cette découverte : « L’écrit, ce “quasi-objet” – nous dit Ph. Gutton – est sous-tendu, tel le jeu enfantin, par l’activité fantasmatique ; l’écriture renvoie à un érotisme médiatisé avec l’autre, et à l’auto-érotisme » [27]. Si l’écriture permet de revisiter des états antérieurs de développement (confère le slam Midi 20 [28] de Grand Corps Malade), c’est pour les dépasser définitivement sur le plan symbolique. Le slam aiderait le poète à dénouer les points de fixation de sa libido infantile qui le maintiennent encore dans un statut hybride : entre l’enfant et l’adulte. Il offrirait la contenance nécessaire pour supporter le principe de réalité qui exige de douloureux renoncements à ses désirs. Ceux-ci pourraient s’énoncer à partir d’une pensée élaboratrice qui viendrait en atténuer la violence par la mise en forme d’un objet esthétique. Dans un processus évolutif, « l’objet d’étayage, dans son aspect le plus normal et le plus indispensable, est comme une enveloppe capable de se remplir et de se vider, au rythme des mouvements projectifs et réintrojectifs » [29]. Le sens se construit autour de la présence de l’autre qui vient confirmer le prix inestimable de mon existence en reconnaissant mon désir ; car derrière l’emballement des mots, il y a la volonté d’emballer l’auditeur, le spectateur, « l’atteindre c’est lui faire part de son désir, s’assurer qu’il existe entre eux deux – l’auteur et le lecteur (ou l’auditoire) – une communauté de langage et d’émoi ; s’il est touché, c’est que l’objet poursuivi est figurable, saisissable, promis. C’est instaurer entre deux partenaires une aire transitionnelle de créativité » [30]. L’émergence d’une forme nouvelle de poésie viendrait donc proposer une scène d’énonciation aux maux de l’adolescent en permettant un travail de symbolisation primaire [état de régression nécessaire qui passe par l’investissement des objets partiels tels que la bouche (« faire du bruit avec sa bouche »)] et en intimant un travail de symbolisation secondaire, de sublimation, qui introduit à l’intersubjectivité. Se scénariserait le conflit entre pulsions de vie et pulsions de mort, c’est-à-dire que l’activité slam jouerait le rôle d’une véritable médiation (au sens thérapeutique), l’orientation des pulsions se ferait dans une voie majoritairement créative et non destructrice ou en tout cas équilibrerait leur balance. C’est sans doute pour cette raison que cette forme d’expression, pensons-nous, a rallié dans son sillage tant d’émules, avec le message fort qu’ont fait passer les jeunes slameurs dans la société : tous les jeunes ne sont pas des casseurs [31], mais il n’empêche qu’ils veulent se faire entendre ; leur révolution se fera par le verbe, « révolution verbale » [32]. Tenter de faire reconnaître ses différences, qu’elles concernent l’origine culturelle, un handicap physique, une identité sexuelle…, c’est la gageure que revêt l’investissement de ce moyen original d’expression pour ne pas « cramer son ado à l’essence des rêves brisés » [33].

Mise en forme d’une demande d’amour

12Au-delà du modèle d’une scène de séduction œdipienne rejouée, la scène slam favorise la rencontre avec l’autre différent de soi. Le slam serait au fond une tentative d’approche de l’autre dont le rapport est poétisé dans un monde qui n’a rien de poétique. Toucher la corde sensible de l’autre permet la rencontre sur un plan pulsionnel. Cette rencontre est plus que recherchée, elle est suscitée, et elle s’amorce par la provocation du jeu expressif et la recherche du beau. Le poème déclamé, en effet, pour ne pas sonner faux, doit être esthétique et il l’est d’autant que la verve de son auteur est percutante et accroît l’excitation générale dans une quête identificatoire. De cette excitation libidinale transformée en excitation narcissique surgit le sentiment de la beauté qui donne lui-même le sentiment d’une rencontre avec l’objet, d’une retrouvaille avec le premier objet d’amour, retrouvaille pourtant impossible. Le regard fasciné, ébloui, fixe un au-delà, un point inaccessible en retrait vers lequel se porte le désir. A. Green dit : « L’émotion esthétique est une émotion faite de ce retrait et de cet au-delà, et cet au-delà c’est l’horreur du pulsionnel, avec les effets insoupçonnables du signifiant en tant qu’il résonne au-delà de ce qu’il dit » [34]. La scène slam consisterait en une démarche ostentatoire et démonstrative pour approcher l’autre en bridant le jeu pulsionnel. Le message doit avoir une force d’impact maximale.

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Mais cette rencontre de l’altérité n’est-elle pas, du moins, en passe d’être inaugurée dans le langage le plus créatif qui soit par une sorte de mimétisme au langage initial de la mère qui a fait découvrir que le monde était vivant, peuplé d’êtres et de choses sonores ? Et d’ailleurs cette jouissance, à faire jouir l’autre sur un plan pulsionnel en s’offrant comme « objet esthétique », est anachronique car elle rappelle la jouissance de l’enfant en interaction avec sa mère, lorsque celle-ci s’esbaudissait de le voir si beau et que lui prenait son pied, au sens propre comme au sens figuré. La mère venait crocheter le désir et le plaisir d’être vivant au monde de son enfant dans une interaction essentiellement sonore avec elle. Sur la scène slam, les traces mnésiques de cette jouissance sont réactivées par les applaudissements, la harangue du public, les notes données par le jury dans l’assemblée qui recréent cette situation initiale de félicité partagée. Le poète réalise la même expérience de satisfaction que par le passé, il peut prendre à la fois la position maternelle comme celle du nourrisson. Dans le scintillement que lui renvoient les regards de l’assemblée, s’abolit pour un instant le manque à être du sujet (« On espère juste toucher l’instant des quelques secondes du poète qui échappent à l’espace temps » [35]), les différences s’abrasent [« Si t’aimes les mots, alors on est égaux », « Admettons que le poète rapeur soit la couleur bleue, que le poète classique soit la couleur jaune, que le poète érotique soit la couleur rose etc.. et bien le slam est un arc-en-ciel qui réunit toutes les couleurs » (paroles de slameur)]. Des liens invisibles se créent entre les individus au nom de la poésie, du goût pour les mots (l’intrication de la poésie avec la pulsion orale ne fait vraiment aucun doute !). Ces liens peuvent être pensés (ou pansés) : mieux se connaître participe de la construction d’un sens commun en développant l’empathie avec des thèmes tels que l’esclavage, l’homosexualité, les différences corporelles, le handicap (« Je suis né dans le trou du cul du monde »), la guerre, un défaut de prononciation (« Le cheveu sur la langue »), l’histoire personnelle (« Parler de ses trips qui lui parlent de son histoire » [36])… C’est à partir de l’exposition de sa beauté intérieure, de son esprit vif-argent, mais aussi de ses différences qu’est stimulée chez le jeune slameur « la quête de connaissance intime, physique et psychique, du partenaire choisi » [37] ou à venir. Par le détour même de la qualité esthétique de la prestation scénique et poétique, le jeune se sent donc capable d’affronter « l’inquiétante étrangeté » de l’autre et le monde qui l’entoure. L’échange et le partage des émotions sont provoqués dans une exacerbation des sens. Mais « l’attentat verbal » résonne comme une mise en garde d’un débordement possible de violence dans la réalité, face à l’altérité incertaine, tant le besoin de reconnaissance est impérieux chez le jeune, et bien que le slam ait pour règle le succès du jeu de la pensée sur le jeu pulsionnel.

14Avec le slam, une sexualisation des liens se rejouerait donc sur un plan symbolique mais qui plus est, cette sexualisation permettrait d’ouvrir la voie à une « subjectivation » des liens, parce que l’investissement narcissique ne suffit pas pour que se créent des liens intersubjectifs. Le partage des émotions brutes, mais médiatisées par une « parole-pensée », amorce la rencontre. Le poète slameur est au fond en demande d’amour, le désir l’anime de faire briller le regard de l’autre qui n’est plus indifférent. « Le voir et l’être vu tout ensemble participent de cette circulation des regards, de leur infini échange, afin que l’expérience scopique ne soit pas le heurt à chaque fois renouvelé du sujet et de l’autre, mais une retrouvaille, un familier » [38]. L’effet de la rencontre provoque du désir comme s’il était neuf. Mais « ce désir, qu’est-ce que c’est ? Nous le savons, et pouvons répondre de la façon la plus classique et la plus originelle. La demande orale a un autre sens que la satisfaction de la faim. Elle est demande sexuelle » [39]. La faim et l’amour sont donc inextricables. La faim des mots, le plaisir oral, c’est la faim des mots d’amour de celui ou celle en attente du sein de l’autre maternel, en référence à cette première expérience de satisfaction des besoins (la tétée), lorsque l’enfant était totalement dépendant de l’adulte et que le cannibalisme (fantasme inconscient) était encore le seul moyen d’incorporer l’autre avant que celui-ci ne fasse défaut au besoin de l’enfant, à son sentiment de complétude (« On a faim de se faire entendre, moi j’ai l’appétit cannibal » [40]). Mais la rencontre avec l’Autre nécessite l’acceptation d’une perte de jouissance au profit du désir que vient signifier le champ du slam, en inscrivant le sujet dans le symbole.

15La créativité du verbe slam se révèle être un instrument de puissance phallique (« Les mots sont nos alliés, on les aime comme maître Capello/Puis on les laisse s’envoler en musique ou à capella/Et comme des flèches ils tracent, lancés par nos cordes vocales/Puis on les entend résonner comme une bombe dans un bocal » [41]). Jeu sur les mots et avec les mots, le slam tente de faire la démonstration que le langage a un formidable pouvoir grâce à son utilisation artistique et son expression esthétique par rapport au déchaînement d’une violence motrice et d’une conflictualité sans issue dans l’hostilité ambiante du monde. Mais la performance du slam, comme nous l’avons vu, n’est pas seulement vocale, elle est également gestuelle et rythmique ; même avec une économie de mouvements, c’est tout le corps qui est sollicité : le langage attribue une pensée au corps. F. Dolto nous rappelle que « dans un processus normal d’élaboration subjective des images du corps, il y a des paroles échangées ; c’est ce qui permet la symbolisation des objets de jouissance révolue » [42]. Ici, dans cet ouverture au langage que propose la langue poétique du slam en rupture avec la langue maternelle – et qui invite à la rencontre avec l’autre –, la voix même a cette dimension d’appel. Si le travail de symbolisation de l’objet primaire n’est jamais accompli, la vitalité de la poésie slam témoigne d’une demande de mise en scènes collectives pour parvenir à symboliser cet objet primaire, et c’est tout l’enjeu du « pubertaire » que de pouvoir réaliser cette expérience qui lui permettra, par ailleurs, d’affirmer la singularité de son désir. Grâce aux vertus de l’objet médiateur, les capacités créatives du sujet sont sollicitées comme supports de projection et d’identification indispensables à la relance des processus psychiques de représentation, de figuration, de métonymie. De fait, nous pouvons considérer le slam comme une nouvelle forme de rite initiatique, de passage (« avoir un mental de résistant »), passage d’un espace intime à l’espace de la scène partagée en proposant une expérience imaginaire cathartique ; et si la jouissance est possible pour le jeune, c’est au prix d’un travail permanent d’invention et de création. La parole poétique du slam borderait cette jouissance.