1Dans cet essai, je propose une étude de l’œuvre de Camille Claudel sous l’aspect spécifique du temps. Comment ses sculptures s’inscrivent-elles dans le temps chronologique d’une vie ? Par quel truchement l’artiste résout-elle la difficulté majeure, inhérente à toute sculpture, à savoir la représentation du mouvement ? Comment les sculptures elles-mêmes, par leur thème, leur épaisseur et leur complexité, font-elles apparaître l’œuvre du temps ?

2Afin de réunir des éléments de réponse à ces questions, je vais analyser plus en détail sept sculptures de Camille Claudel : La Valse (1889-1905), Sakountala (1886-1905), Les Causeuses (1896), La Vague (1897-1903), Persée et la Gorgone (1897-1902), Clotho (1893-1897) et enfin, L’Âge mûr (1894-1900) qui est considéré par d’aucuns comme son chef-d’œuvre. Chaque sculpture sera interrogée en ce qui concerne ses rapports subtils au temps, ce dernier me paraissant être une constante dans l’œuvre de Camille Claudel (Schauder, 1999b, 2002). Notamment en approfondissant la lecture de L’Âge mûr, je tenterai de montrer l’intérêt d’une approche génétique de l’œuvre. La comparaison des différentes versions – la première datant de 1894, la dernière de 1900 – nous permet-elle de saisir les modifications tant artistiques que relationnelles qui sont intervenues dans l’intervalle ? En quoi ces différentes étapes peuvent-elles nous renseigner sur la question, essentielle, de la sublimation ? L’Âge mûr (1898) est à Camille Claudel ce qu’est Le partage de Midi à son frère : le zénith irrémédiablement dépassé de sa vie (Arnoux, 2002), le témoignage bouleversant de la rencontre, dévastatrice, avec celui, « qui n’a pas su prendre son âme ». Dans cette sculpture qui sur le plan biographique représente sa rupture avec Rodin, nous pourrons voir, outre son drame personnel, le temps même à l’œuvre qui traverse et façonne cette sculpture de part en part.

3Que l’œuvre d’art naisse de la perte, qu’elle constitue, par les opérations complexes de la sublimation, une métaphore intime et un dépassement possible du deuil : voilà les hypothèses qui seront présentées au débat. Je conclurai sur la folie largement débattue de Camille Claudel : devons-nous la penser, entre autres, comme un échec progressif et irréversible de la sublimation ? Celle-ci semble non pas s’appuyer sur la pulsion de vie, mais constituer davantage un contenant de plus en plus fragilisé, puis détruit par la pulsion de mort…

Préalables théoriques

4Parler d’une œuvre, et plus encore d’une œuvre comme celle de Camille Claudel, est une entreprise risquée, si ce n’est vouée à l’échec. L’œuvre en elle-même ne nous dit-elle pas tout ? Le discours sur l’œuvre n’est-il pas une sorte d’excroissance morbide, une forme de tumeur qui se greffe sur le corps mystérieux et opaque de l’œuvre ? Celle-ci ne se passe-t-elle pas d’un commentaire qui souvent la fait taire plus qu’elle ne la fait parler ? Plusieurs dangers guettent celui qui désire parler d’une œuvre artistique. Entre les fausses promesses de la psychanalyse appliquée et les sirènes de la psycho-biographie, entre les interprétations réductionnistes et les explications à l’emporte-pièce de telle ou telle réalisation artistique, hasardeusement rapprochée de tel ou tel événement biographique, la marge de manœuvre du commentaire est vertigineusement mince.

5Devons-nous lire l’œuvre à la lumière de la vie ou plutôt lire la vie à la lumière de l’œuvre ? Je proposerai ici une lecture simultanée, à l’instar d’une partition musicale, tout en me méfiant des causalités trompeuses, des images d’Épinal de l’artiste maudite et de l’injonction émanant du lieu commun qu’« il faut être malheureux pour créer ». Parce que ces différents risques sont exacerbés dans le cas de Camille Claudel par un parcours qui se prête tout particulièrement à la mythification et à la mystification : sa beauté exceptionnelle, la précocité de son talent, la fulgurance de ses œuvres, sa passion amoureuse, Rodin, la rupture, sa folie et sa déchéance finale sont autant d’éléments dont sont faits, depuis toujours, les romans et les rêves. Autant d’éléments qui se sont particulièrement bien prêtés à la transposition de son histoire au théâtre, au cinéma, en danse et en littérature [1]. Mais qui était Camille Claudel, derrière ces versions et miroirs ?

6C’est dans ces termes que la décrit son frère Paul Claudel : « Je la revois, cette superbe jeune fille, dans l’éclat triomphal de la beauté et du génie et dans l’ascendant, souvent cruel, qu’elle exerça sur mes jeunes années : telle la photo de César au frontispice du numéro fameux de l’Art décoratif […]. Un front superbe, surplombant des yeux magnifiques, de ce bleu si foncé et si rare à rencontrer ailleurs que dans les romans, […] cette grande bouche plus fière encore que sensuelle, cette puissante touffe de cheveux châtains, le vrai châtain que les Anglais nomment auburn, qui lui tombait jusqu’aux reins. Un air impressionnant de courage, de franchise, de supériorité, de gaîté. Quelqu’un qui a reçu beaucoup » [2].

7Afin d’éclairer ce que nous avons reçu d’elle, il convient de discuter ici d’un paradoxe qui est propre au traitement du temps dans la sculpture. La condition de la sculpture n’est-ce pas son immobilité, laquelle est déterminée par son recours, obligé, à la matière inerte ? Pour les amateurs, la pierre est synonyme même de l’insensibilité, de l’inanimé, de la mort. En effet, tant Michel-Ange que Rodin et Camille Claudel ont en commun d’avoir interrogé la sculpture à partir de sa limite : son immuabilité, sur laquelle elle est contrainte de buter. Mais pour ces trois artistes, le défi de la sculpture a consisté à donner corps à la matière en l’inscrivant à la fois dans l’espace et dans le temps. Ainsi, l’exploit suprême a porté chez eux sur la captation du mouvement, laquelle est possible grâce à la présence du temps dans la pierre. Une véritable filiation artistique lie Michel-Ange, Rodin, Camille Claudel : tous trois ont révolutionné non seulement le traitement de l’espace, mais celui du temps qu’ils ont fait participer de manière intime à leurs statues. Processus inexorablement tragique ou court instant jailli du flot des heures, le temps est gravé en leurs sculptures comme la signature indélébile du vivant.

8Mais le paradoxe de la sculpture est qu’elle ne peut, qu’elle ne sait représenter qu’un instant – elle est pour ainsi dire une prise de vue unique d’un événement qui a débuté avant et qui continue après elle. Or, cet instant unique, dans sa sélectivité inévitable, doit être si représentatif de l’événement que la sculpture parvient à le rendre de manière condensée. Dans cette restitution a lieu un nouveau paradoxe : bien que la sculpture soit immobile, elle semble sujette à un mouvement lequel monte continuellement à sa surface au risque de la déchirer. Michel-Ange est incontestablement l’inventeur de cette technique qui sera étudiée en détail par Rodin et appliquée, à la perfection, par Camille Claudel.

9Je pose comme axiome que les sculptures de Camille Claudel participent d’un double mouvement qui les inscrit à la fois dans l’espace illimité de l’Éternité et dans celui, totalement immédiat, de l’instant présent – ce double mouvement signant l’appartenance de l’œuvre au sublime. Par quels mécanismes sont assurés la bouleversante présence et l’appel puissant de ces œuvres plastiques ? Comment la Valse (1889-1905) nous entraîne-t-elle en un tourbillon sans fin ? Comment Sakountala (1886-1905) parvient-elle, à l’instar de la lumière d’une étoile éteinte, à nous émouvoir encore aujourd’hui ? Comment les Causeuses nous incitent-elles à vouloir pénétrer leur secret ? Comment la Vague (1897-1903) ne cesse-t-elle de s’abattre sur les baigneuses terrifiées ? Comment Persée et la Gorgone (1897-1902) figurent-ils à la fois l’instant de l’effroi et une horreur sans fin ? Comment la Clotho (1893-1897) se perd-elle toujours plus dans les méandres du temps ? Le groupe de l’Âge mûr, quant à lui, nous renseignera sur le pouvoir extraordinaire de condensation que possède cette œuvre, « cette forme capitalisée du destin », qui résume et fait culminer des instants successifs en un seul moment a-temporel.

La Valse (1889-1905) ou the time of this waltz

10Regardons La Valse, peut-être l’œuvre la plus heureuse de Camille Claudel qui représente le tourbillon sensuel de deux danseurs que la musique emporte. Comme toutes les sculptures de Camille Claudel, La Valse a une histoire mouvementée tant en ce qui concerne les différentes étapes de sa réalisation que le destin des différentes versions qui existent d’elle. Notons, pour introduire nos réflexions que Debussy, amant éconduit de Camille Claudel, possédait un exemplaire de La Valse qui était installé jusqu’à sa mort sur son piano.

11Une première version, datant de 1889, montre deux danseurs entraînés dans un déséquilibre vertigineux, enroulés dans un voile qui s’élève essentiellement au-dessus d’eux. La danse leur monte littéralement à la tête en volutes voluptueuses. Heureusement, Camille Claudel a abandonné cette transcription trop cérébrale du tourbillon dans lequel le couple est pris pour, dans une deuxième version, faire descendre le voile à un endroit infiniment plus adéquat, à savoir les fesses et les jambes de la belle danseuse. Cette modification importante a une histoire qui mérite, et pas seulement pour ses implications esthétiques, d’être racontée ici. Armand Dayot, inspecteur des Beaux-Arts a, dans un rapport daté du 20 mars 1892, opposé d’abord un refus net à ce groupe : « Pour deux raisons, cette œuvre ne peut pas être acceptée telle qu’elle m’a été présentée. D’abord le violent accent de réalité qui s’en dégage lui interdit, malgré son incontestable valeur, une place dans une galerie ouverte au public. Le rapprochement des sexes est rendu avec une surprenante sensualité d’expression qui exagère considérablement la nudité absolue de tous les détails humains. […] D’un autre côté […] je sais que Jupiter épouvanté de former des androgynes sépara les sexes et que Vénus compatissante leur enseigna la volte, danse tournoyante qui réunissait de nouveau les deux êtres. Mais c’est bien la valse et non la volte dont il serait peut-être difficile de retrouver aujourd’hui le rythme, que Mlle Claudel a voulu peindre […] ce qui convient à la légèreté de la valse, c’est […] l’enroulement rythmique des draperies qui donnent comme des ailes aux danseuses […]. J’ai donc cru bien faire en demandant à Mlle Claudel d’habiller ses personnages » [3].

12Le message du méticuleux inspecteur a été on ne peut plus clair : « Refoulez-moi ça… » ou, en paraphrasant Molière : « Cachez ce rapport sexuel que je ne saurais voir. » L’artiste avise l’inspecteur Dayot le 21 décembre 1892 qu’elle a « fait pendant tout l’été des études de draperie sur le même groupe qui sont maintenant terminées », et qu’elle attend une nouvelle inspection. Dans le deuxième rapport daté du 9 janvier 1893, l’inspecteur note : « Pendant les six mois, Mlle Camille Claudel, avec une persistance vraiment héroïque a cherché à mieux faire, ou plutôt à relever la remarquable plastique de son sujet par une couleur plus franchement symbolique et je dois reconnaître que les efforts consciencieux et ses difficiles recherches ont été couronnés de succès. » Armand Dayot s’autorise, enfin, à voir dans l’œuvre modifiée un « gracieux enlacement de formes superbes balancées dans un rythme harmonieux au milieu de l’enveloppement tournoyant des draperies. Ah ! ces draperies sont bien frêles. Mlle Claudel a voulu sacrifier le moins de nu possible et elle a eu raison. Mais elles suffisent à voiler les détails trop visiblement réalistes et à indiquer en même temps le caractère du sujet. Ce groupe, déjà si beau, d’une originalité si saisissante et d’une si puissante exécution, gagnerait beaucoup à être transcrit en marbre » [4].

13Ce projet, comme tant d’autres, ne verra jamais le jour. Mais retenons que le très scrupuleux Inspecteur, tout en exerçant la censure, a amélioré, sans le vouloir, la Valse de Camille Claudel. Car le fait de voiler les fesses de la danseuse a eu un effet diamétralement opposé à ses souhaits. Maintenant, le groupe est pire : les drapés qui se collent sur les reins en sueur de la danseuse rendent leur chute encore plus visible, leur galbe encore plus saillant – en un mot, elle est plus désirable encore. Armand Dayot a souligné un point essentiel de la Valse qui étaye mon propos – il en a perçu le rythme, qui la rapproche en effet de la volte, de l’effacement voluptueux de la différence sexuelle dans l’acte, de l’abandon entier à la jouissance dont Octave Mirbeau, dans son très juste commentaire de la Valse, disait ne pas savoir si elle appartient à l’amour ou à la mort : « Enlacés l’un à l’autre, la tête de la femme adorablement penchée sur l’épaule de l’homme, voluptueux et chastes, ils s’en vont, ils tournoient lentement, presque soulevés au-dessus du sol, presque aériens, soutenus par cette force mystérieuse qui maintient en équilibre les corps penchés, les corps envolés, comme s’ils étaient conduits par des ailes. Mais où vont-ils, éperdus dans l’ivresse de leur âme et de leur chair si étroitement jointes ? Est-ce à l’amour, est-ce à la mort ? » [5].

14Cette sculpture, tout en exaltant le bonheur fugitif de la danse, exprime en même temps une profonde tristesse : les danseurs de Camille Claudel savent que la valse est vanité, ivresse qui ne dure pas, effusion qui se meurt. Suspendus au même désir, ils cherchent à retenir le temps qui fuit, à l’arrêter totalement pour faire durer cet instant magique, magiquement partagé – mais ils savent en même temps que leur bonheur est le sujet, qu’il est l’esclave du temps. Sans le temps, la valse ne peut avoir lieu. La valse est une des figures du temps, elle en est la mesure : les danseurs sont soumis aux trois temps qui sont le vide, l’arrêt, la fin (Schauder, 1999b). Camille Claudel fait s’incliner son couple en un déséquilibre vertigineux dont seule la vitesse peut encore le sauver.

15Le danseur se penche délicatement sur la danseuse pour toucher, presque, de ses lèvres le creux de son cou. Là est le lieu d’une véritable révolution : Camille Claudel ouvre son groupe à un nouveau sens, jamais représenté en sculpture, à savoir l’odorat. Oui, le danseur hume le parfum de sa danseuse, il s’enivre d’elle, il respire sa peau pour en goûter la chaleur. Sentant son souffle, celle-ci appuie un peu plus sa main droite sur la sienne comme pour le repousser. Le galbe de sa petite main dodue, presque potelée, enfantine, traduit un spasme délicieux. Tourne. Tournons. Je tourne à ton bras. Cette séduction réciproque, ce ravissement, cette extase, Camille Claudel les a obtenus par une technique des plus précises, à savoir la construction en spirale de sa sculpture qu’elle a fait tourner, inlassablement, sur le pivot afin de lui imprimer, par touches et retouches, ce mouvement tournoyant, admirable, sans fin [6]. Lequel se transmet de manière irrésistible au spectateur contraint, par une attraction secrète, de tourner autour de la Valse, toujours et encore, pour tenter de la regarder – en trois temps.

Sakountala (1886-1905) ou « la seconde avant le contact »

16Sakountala ou l’abandon est une de ses plus belles sculptures, sans doute sa plus lumineuse. Pour l’élaborer, Camille Claudel s’est basée sur un mythe hindou relaté dans un poème de Kalidasa dont elle a capté le moment le plus significatif. Séparés pendant leur vie terrestre par un enchantement, les époux se retrouvent enfin au Nirvana. Quiconque a perdu ce qu’il croyait indispensable à sa vie, quiconque a retrouvé ce qu’il pensait perdu pour toujours, sait ce que sentent Sakountala et Douchmanta en ce moment exquis. Camille Claudel les a fait tendre l’un vers l’autre par un jeu subtil d’approche et d’hésitation qui culmine, enfin, dans leur reconnaissance mutuelle. L’angle que composent la tête, le buste et le bras de la femme est le miroir fidèle de son inclination pour l’homme qui, à genoux sur la terre délicieusement promise, enlace celle qu’il craint de chasser comme une pensée. Il est remarquable que le bras gauche de Douchmanta entoure déjà sa bien-aimée, alors que son bras droit reste encore suspendu, sans se poser sur les reins de Sakountala. Il lève sa tête comme vers une étoile, les muscles de son cou sont tendus comme pour boire à une source. Leur contact, pour charnel qu’il est, reste incomplet, timide, comme si, à force de l’avoir rêvé pendant trop longtemps, il ne pouvait plus avoir lieu.

17En 1951, Paul Claudel a donné une comparaison saisissante de Sakountala et du Baiser de Rodin dont il critique la grossièreté pour louer la subtilité de la réalisation de sa sœur : « Dans le groupe de ma sœur, l’esprit est tout, l’homme à genoux, il n’est que désir, le visage levé, aspiré, étreint avant qu’il n’ose le saisir cet être merveilleux, cette chair sacrée, qui, d’un niveau supérieur, lui est échue. Elle cède, aveugle, muette, lourde, elle cède à ce poids qu’est l’amour, l’un des bras détaché, comme une branche terminée par un fruit, l’autre couvre les seins et protège le cœur, suprême asile de la virginité. Il est impossible de voir rien à la fois de plus ardent et de plus chaste. Et comme tout cela, jusqu’aux frissons les plus secrets d’âme et de la peau, frémit d’une vie indicible. La seconde avant le contact » [7].

18Dans ce commentaire, Paul Claudel attire à juste titre l’attention sur la temporalité qui fonde cette sculpture. Elle a pour cœur cet instant unique, qui, après tant d’errances et tant de privations cruelles, sublime plus l’étreinte qu’il ne la réalise. Le désir de Sakountala et de Douchmanta ne cesse de se renouveler dans le mouvement subtil et réciproque de leurs corps. Le couple, porté par un seul et même élan, ne cesse de se retrouver, comme si le temps de leurs retrouvailles se dilatait au point de durer une éternité. Oui, Sakountala s’inscrit dans la série des œuvres de Camille Claudel qui sont portées par le temps, elle en traduit le murmure intime – « C’est toi ? Oui. C’est moi », et ce sont là peut-être les seuls mots qui méritent d’être gravés dans la blancheur secrète d’une pierre.

19Selon notre hypothèse de départ, l’ambiguïté essentielle dans les sculptures de Camille Claudel consiste en ce que le temps, portant la marque du sublime, à la fois s’y étend pour toucher à l’éternité et se contracte en un seul instant. Le même processus se retrouve-t-il dans d’autres de ses œuvres ?

Les causeuses (1893-1905) ou le secret dévoilé

20Pour présenter ce groupe, aussi appelé Les Bavardes ou La confidence, citons d’abord le critique Charles Morice qui en 1905 notait : « Les Bavardes appartiennent en propre à Camille Claudel, personne avant elle n’avait fait cela, personne ne l’a refait après elle : dans des silhouettes aussi réduites matériellement et encore limitées par la recherche des seuls modelés essentiels, qui donc a mis tant d’expression, si intensément vivifié les attitudes et groupé les unités dans un si naturel mouvement de vie ? » [8]. Roger Marx, critique du Salon de 1895, était enthousiasmé de la version en onyx, qui est conservée aujourd’hui au Musée Rodin : « des poses éloquentes, des voussures de dos, des croisements des bras traduisent, dans un groupe minuscule et admirable, le repliement de l’être tout entier absorbé par l’attention aux écoutes » [9].

21De quoi peuvent-elles bien causer, ces causeuses ? En effet, les trois femmes sont toute ouïe, suspendues aux lèvres de la quatrième qui est sur le point de délivrer une nouvelle exceptionnelle. Leurs bouches entr’ouvertes anticipent, avides, la rumeur qu’elles vont aussitôt faire circuler. De quoi s’agit-il ? Dans une lettre de décembre 1893, Camille informe son frère Paul de ses projets artistiques – dont Les Causeuses et L’Âge mûr que nous étudierons plus loin.

22Elle dessine et décrit « trois personnages qui en écoutent un autre derrière un paravent » et, dans le même envoi parle, dessin à l’appui, de « La Faute. Une jeune fille accroupie sur un banc pleure, ses parents la regardent tout étonnés » [10]. La proximité temporelle de ces deux projets nous autorise à en déduire un sens des plus douloureux. Il est difficile de ne pas voir dans le projet de La Faute et des Causeuses l’aveu de la liaison que Camille a entretenu pendant 15 ans avec Rodin, liaison scandaleuse aux yeux de ses parents qui fort probablement a donné lieu à un avortement. Le précieux secret des Causeuses en acquiert une dimension radicalement nouvelle. En effet, une fois la nature des relations entre Camille et Rodin dévoilée, toute sa famille – sauf Paul – allait rejeter l’artiste à jamais. D’aucuns verront dans les Causeuses le premier signe de la paranoïa, se constituant notamment à partir des idées de référence de Camille.

La Vague (1897-1903) ou l’instant d’une vague

23Camille Claudel a travaillé, de 1897 à 1903, à La Vague dans laquelle elle a intégré un marcottage [11], en bronze, de ses Causeuses (1893-1905). Elle a gardé pour sa Vague seulement trois des quatre femmes qui ont composé les Causeuses, celles qui ont écouté parler la quatrième. La Vague est sur le point de s’abattre sur elles avec une force dévastatrice. Il est tout à fait saisissant de constater, alors que les trois figures sont inchangées, à quel point leur expression paraît différente sous la pression du nouveau contexte. Les trois femmes lèvent la tête non plus pour mieux entendre la nouvelle inouïe mais pour recevoir, craintives, le châtiment des éléments déchaînés. Il n’est pas impossible que Camille Claudel, sous couvert d’une scène de baignade qui bascule dans la noyade, ait représenté dans La Vague l’effet foudroyant qu’a eu la révélation du secret des Causeuses sur sa famille. Ou est-ce la Vérité de la psychose qui déferle inexorablement sur ces trois figures minuscules ? En tout cas, la Vague est mue de la même dualité que nous avons relevée dans ses sculptures précédentes : elle montre le ressac incessant, le murmure inlassable, en un mot l’éternité de la Mer qui culmine, le temps d’un instant, en une vague qui va s’effondrer l’instant d’après.

Persée et la Gorgone (1897-1902) ou « celui qui tue sans regarder »

24Ce paradoxe du temps constitue-t-il le propre du chef-d’œuvre ? En tout cas, il se voit porté à son comble dans un travail encore une fois – et encore plus tragiquement – biographique, à savoir Persée et la Gorgone. Dans son groupe L’Âge mûr (1894-1900) que je commenterai plus loin, Camille Claudel avait déjà tendu au monde un miroir de sa rupture dévastatrice avec Rodin. Dans Persée et la Gorgone (1897-1902), ce miroir est devenu plus déformant, plus terrible encore.

25En s’appuyant de nouveau sur un mythe capable de lui fournir une mise en forme de son drame intime, Camille Claudel a prêté ses propres traits à la Gorgone qui est décapitée par Persée, « celui qui tue sans regarder ». Rien n’est plus terrible à regarder que cette tête tranchée qui, effrayée, prend conscience dans le reflet du miroir et de sa folie et de sa mort. La Gorgone nous confronte à un paradoxe dont le propre est d’annuler par l’énonciation l’énoncé : elle nous dit qu’elle est morte. C’est toute l’horreur d’un être qui bascule, de manière irrémédiable, dans le néant. Pour faire « un sacrifice humain » – ce sont ses propres mots –, Camille Claudel a détruit le plâtre de cette œuvre dont nous possédons seulement une photo la montrant elle, en face de sa création aux dimensions plus grandes que nature. L’artiste toise férocement sa sculpture comme pour apprécier si elle lui est supérieure en puissance destructrice. En effet, elle montre, par cette création, la destruction même à l’œuvre. Cette photographie pathétique annonce tristement sa déchéance finale.

26Il faut se rendre à l’évidence – après 1898, ni elle, ni Rodin ne parviendront plus à créer de véritables chefs-d’œuvre. Rodin, mécaniquement, allait faire du Rodin jusqu’à sa mort en 1917. À partir de 1913, internée pendant 30 ans à l’asile de Montfavet, Camille allait garder le silence dont sa Clotho (1893-1897) semble être la triste prémonition. À notre connaissance, Persée et la Gorgone est la première de ses œuvres détruites. Dans le parcours artistique et biographique de Camille Claudel, cette sculpture occupe une position singulière puisqu’elle signe son entrée dans la psychose tout en la représentant avec une véracité bouleversante. Si nous faisons nôtre l’axiome que l’art consiste en une sublimation des pulsions de mort et de vie savamment mélangées, Persée et la Gorgone serait la première œuvre de Camille Claudel incapable de contenir la pulsion de mort qui, désintriquée de la pulsion de vie, finit par se retourner contre l’artiste elle-même. À partir de 1906, chaque été, cet échec de la sublimation allait contraindre Camille à détruire ses plâtres et à les faire enterrer, comme de véritables cadavres, par un charretier. Cette date en été correspond-elle à la date anniversaire de l’avortement qui a contribué à précipiter Camille Claudel dans la folie [12] ? Depuis Freud, nous savons l’intelligence terrible de l’inconscient qui, à travers des actes apparemment incompréhensibles, se souvient à notre place. Ou son autodafé était-il motivé par la crainte que « la bande à Rodin » allait se saisir de ses créations pour les présenter comme celles du maître ? Et pourquoi s’en prendre en premier lieu au Persée et la Gorgone ? Après avoir fait émerger le visage de la Gorgone, dont Camille s’était assurée de la ressemblance terrifiante dans un deuxième miroir, la vérité que l’œuvre lui renvoyait a dû être insoutenable pour elle. Sans doute, la sculpture achevée lui a paru trop vivante, trop ressemblante, trop vraie : la détruire était à la fois reconnaître sa violence fondamentale et tenter de l’annuler en annulant ce qu’elle représente. Aussi Camille écrit-elle dans une lettre à sa cousine Henriette Thierry : « C’est comme ça que je fais quand il m’arrive quelque chose de désagréable, je prends mon marteau et j’écrabouille un bonhomme » [13]. Le geste de Camille Claudel est-il un équivalent suicidaire, s’attaquant à la part la plus vivante en elle, à savoir sa création ? Peut-être est-ce même pire, puisque la destruction retire à l’œuvre sa charge essentielle – celle de nourrir le fantasme d’immortalité de son créateur et de perdurer après sa mort.

27Mais revenons au mythe. Par un subterfuge, Persée a su vaincre la Gorgone dont le terrible regard et les serpents ornant sa tête ont pétrifié de terreur quiconque voulait s’en approcher. Persée lui a simplement opposé son reflet dans un bouclier lui servant de miroir. Effrayée de sa propre vue, la Gorgone est pétrifiée de terreur à son tour. En évitant de croiser son regard, Persée lui tranche la tête tout en contrôlant son geste dans le miroir.

28Camille Claudel nous montre un Persée qui brandit la tête de la Gorgone au-dessus de lui, le miroir dans la main droite. De nouveau, plusieurs temps se superposent dans cette œuvre où l’instant côtoie, nourrit et consomme la durée. Du côté de l’instant, il y a l’effroi de la Gorgone – l’effroi étant la figure de la soudaineté par excellence, la brutalité d’un événement imprévu qui fait effraction dans le sujet. De même, le geste précis et sans appel de Persée appartient-il totalement à l’instant : d’un coup sec, il vient de décapiter la Gorgone. Du côté de la durée, il y a l’horreur de la Gorgone qui, dans et au-delà de sa mort, se déploie à l’infini. Dans cette œuvre, Camille Claudel a su représenter l’irreprésentable – à savoir la conscience que la Gorgone a de sa propre décapitation. J’ai dit plus haut que la Gorgone détient un savoir impossible, car elle a conscience du fait de sa mort. Or, l’horreur de sa pensée le dispute à l’horreur de sa vision. Lorsqu’elle se découvre dans le miroir, elle découvre l’horreur qu’elle a inspirée, à son insu, à autrui. Son visage qui a les traits de Camille Claudel exprime à la fois cette horreur active, infligée à autrui et l’horreur qui l’assaille, elle, quand elle découvre son être pour la première fois dans le miroir – dans la lecture de Camille Claudel, la Gorgone est morte de son image. Sur son visage, paradoxalement, se mêlent la rage d’être morte et la haine d’être soi. S’y croisent de manière inextricable la douleur d’exister – d’être ce qu’elle est – et la douleur de ne plus être.

29Mais si nous soutenons plus longuement le regard de cette Gorgone, nous accédons à un autre aspect de son être, plus intime, plus subtil, en un mot plus humain : celui d’être désolée, totalement, profondément, absolument désolée. Désolée de sa monstruosité, désolée de celle de Persée, désolée de son meurtre abject. Cette désolation, nous la retrouvons encore une fois aux pieds de Persée où gît le corps ailé de la Gorgone. La même conscience paradoxale qui a animé la tête tranchée traverse le corps sans vie – les mains de la Gorgone s’élèvent, confuses, pour chercher, en vain, sa tête. Son corps tout entier se replie comme pour protéger la tête que la Gorgone sait tranchée. Mais sa main gauche ne sait pas encore ce que sa main droite sait, et de cette dissociation, la Gorgone de Camille Claudel tire une horreur indicible. Il n’y a pas d’espace plus terrible en sculpture que ce vide saisi d’une seule main, désolée.

La Clotho (1893-1897) ou le fil du temps

30Avec cette sculpture, nous arrivons à une autre figure du temps dans l’œuvre de Camille Claudel. Parmi les trois Parques qui symbolisent la vie, la destinée et la mort de l’homme, Camille Claudel a choisi de représenter la plus jeune, Clotho, qui est, selon Paul Claudel (1951), la « destinée fileuse de son propre écheveau » ne démêlant plus les fils enchevêtrés du destin. Muette derrière les liasses de ses cheveux, la Clotho distille un silence terrible. Dans cette sculpture, Camille Claudel parvient à matérialiser de manière saisissante le temps dont le cours n’est pas linéaire mais circulaire, emmêlé, pour en faire apparaître ses trajets parallèles, ses croisements multiples, ses nœuds serrés – en un mot, son inextricable complexité. Mathias Morhardt écrit, dans un texte majeur sur Camille Claudel, paru en 1898 au Mercure : « Ainsi, la Clotho, entourée de ces longs fils de marbre qui tombent de tous les côtés autour d’elle est comme emprisonnée sous une voûte formée de leurs innombrables stalactites » [14]. Raoul Sertat, en 1893, avait déjà noté à son sujet : « C’est la vieillesse qui est mise en scène dans toute sa lamentable laideur, la commisération vous prend irrésistiblement devant la dégradation sans remède de ces formes qui furent la beauté, la jeunesse, la force et la grâce – or, qui saurait mieux qu’une femme pleurer sur la déchéance fatale d’un corps de femme ? » [15].

31La tête de la Clotho ressemble à s’y méprendre à la tête de la vieille femme qui, dans l’Âge mûr, a entraîné l’homme loin de l’Implorante. Proche d’une sculpture de Rodin – Celle qui fût la belle Heaulmière (1880-1883), cette œuvre de Camille Claudel est magnifiée par le mythe qui la rend atemporelle tout en lui faisant personnifier le temps et ses ravages sans pitié. Car dans cette œuvre, il n’y a presque plus de mouvement – rien que le battement sourd et monotone du temps qui ne cesse de passer. Tel un phare sur une plage déserte, la Clotho est là pour nous avertir d’un déferlement incessant, catastrophique, des intempéries du temps. Non, la Clotho le sait, le temps ne nous guérira de rien. Pire, il nous blesse de ne plus être. D’être. De ne pas avoir été.

L’Âge mûr (1894-1900) ou la blessure du temps

32De cette blessure féroce du temps, L’Âge mûr est l’expression magistrale. L’Implorante (1894), Le Dieu envolé (1894), La Jeunesse ou la Suppliante (1898), Le chemin de la Vie (1898) – le chef d’œuvre aux titres changeants, aux étapes diverses, L’Âge mûr (1898) est marqué du sceau du temps et en constitue la représentation nécessairement mélancolique. Le temps ne nous devient-il accessible que par le biais de la perte ? Cette expérience de la perte culminant dans la perte de soi. Que L’Âge mûr ne montre rien de moins que cette perte de soi, matérialisée dans la perte d’âme, Paul Claudel a été le premier à le reconnaître : « L’Âge mûr ! Cette forme capitalisée du destin ! […] Ma sœur Camille. Implorante, humiliée, à genoux, cette superbe, cette orgueilleuse, c’est ainsi qu’elle s’est représentée. Implorante, humiliée, à genoux, et nue ! Tout est fini ! C’est ça pour toujours qu’elle nous a laissé à regarder ! Et savez-vous ce qui s’arrache à elle, en ce moment même, sous vos yeux, c’est son âme ! C’est tout à la fois, l’âme, le génie, la raison, la beauté, la vie, le nom lui-même » [16].

33Cet arrachement du nom et de l’âme sera au cœur de nos réflexions sur L’Âge mûr. D’aucuns ont voulu voir dans L’Âge mûr la représentation, somme toute très directe, de la rupture, sous la pression tutélaire de Rose Beuret [17], entre Rodin et Camille. Paul Claudel écrit : « La séparation était inévitable et le moment hâté de la part de ma sœur par une violence effroyable de caractère et par un don féroce de raillerie, ne tarda pas à arriver. Camille ne pouvait pas assurer au grand homme la parfaite sécurité d’habitudes et d’amour-propre qu’il trouvait auprès d’une vieille maîtresse. Et d’autre part, deux génies d’égale puissance et de différent idéal n’auraient su longtemps partager le même atelier et la même clientèle. Le divorce était pour l’homme une nécessité, il fut pour ma sœur la catastrophe totale, profonde, définitive. […] Elle avait tout misé sur Rodin, elle perdit tout avec lui. Le beau vaisseau quelque temps ballotté sur d’amères vagues, s’engloutit corps et biens » [18].

34Certes, comme je l’avais posé en introduction, la dimension autobiographique de l’œuvre de Camille Claudel ne peut être niée [19], il faut au contraire l’intégrer au plus près pour pouvoir saisir la dynamique et les sources secrètes de sa création. Paul Claudel (1951) ne s’y trompe pas en écrivant : « L’œuvre de ma sœur, ce qui lui donne son intérêt unique, c’est que toute entière, elle est l’histoire de sa vie » [20]. Mais il serait abusif de limiter l’œuvre à la seule expression d’une subjectivité blessée. Nous venons de le voir, Camille Claudel nous a livré, de la Valse à Sakountala, des Causeuses à la Vague, de Persée et la Gorgone jusqu’à sa Clotho finale des relevés de son parcours, fulgurant et accidenté, de femme. Une étude de son œuvre s’intéressant à la notation personnelle seule, manquera son objet. À l’envers, une approche de l’œuvre qui ignorerait le contexte personnel, intime, de sa genèse serait tout aussi incomplète. L’œuvre s’inscrit dans les coordonnées, souvent étroites, de la biographie de l’artiste – d’ailleurs elle ne peut pas ne pas s’y inscrire – mais elle est aussi, et surtout, le moyen pour s’en échapper. Afin d’apporter des éléments de réflexion sur la part autobiographique dans l’œuvre de Camille Claudel je vais maintenant étudier en détail L’Âge mûr, en en examinant les différentes versions et études préparatoires. À mon avis, il est essentiel de porter une attention soutenue à la chronologie, à la genèse de cette œuvre dont les différentes étapes sont autant de témoins de l’élaboration de la position subjective de l’artiste.