L’emploi du vert sur les cartes marines de la fin du Moyen Âge et du début de l’époque moderne

7L’objet de la recette ou « mémoire » est exposé dans le titre : « faire du beau vert tant pour régler que peindre terres ou autres choses. » La couleur est prévue pour une application sur du papier ou du parchemin à des fins d’ornementation. Cela rattache son utilisation à l’art de la miniature et conduit à laisser de côté l’usage qui en était fait pour teindre les étoffes mais aussi l’emploi dans la peinture à l’huile [6]. Le « beau vert » peut servir aux réglures des pages, c’est-à-dire aux traits des marges et des lignes qui matérialisent l’espace destiné à recevoir le texte et les illustrations, en lieu et place des tracés habituels à la mine de plomb ou à l’encre noire ou brune. On peut penser qu’il s’agit dans ce cas d’une teinte foncée. L’identification de cette pratique dans les manuscrits nautiques conservés reste à faire. Nous ne l’avons pas repérée chez les auteurs auxquels il a été fait appel dans la présente étude : Jean Alfonse, Guillaume Brouscon, Guillaume Le Testu, Jacques Devaulx.

8L’expression « peindre terres » dans un manuscrit dont la matière est exclusivement nautique fait référence à l’emploi du vert pour enluminer les cartes. Celui-ci peut prendre deux formes : le soulignement du trait de côte par un liseré de couleur du côté de la terre et l’application de la teinte en aplat sur une surface afin de montrer l’étendue des terres ou pour représenter certains détails (végétation, relief…). Tous types de documents confondus, indépendamment de l’échelle, de la présentation (feuilles isolées ou regroupées dans un atlas) et de l’usage envisagé (emploi à la mer ou conservation dans une bibliothèque), les cartes marines consultables sur le site Gallica de la Bibliothèque nationale de France permettent d’observer l’évolution des techniques picturales depuis le début du xiv^e siècle dans les limites de la lisibilité des clichés sur un écran d’ordinateur. Absente de la carte pisane (vers 1300) [7], la couleur verte apparaît chez Petrus Vesconte en 1313 et en 1320 pour figurer les demi-rins de vents et certaines îles [8]. Elle sert à faire ressortir quelques détails spécifiques du relief : des montagnes chez Angelino Dulcert (1339) [9] et Guillelmus Soler (1380) [10], la lagune de Venise chez Albertinus de Virga (1409) [11]. En 1447, Gabriel de Vallseca utilise plus largement le vert pour colorier certaines îles grecques et dalmates ainsi que l’assise des représentations symboliques de Grenade (montagne), de Gênes et de Venise (terrains plats). Il rehausse par un trait vert le contour de la Corse et de la Sicile et utilise le brun pour les côtes continentales, ce qui n’était pas le cas de ses prédécesseurs [12]. Ces usages se consolident dans la seconde moitié du xv^e siècle chez Piero Roselli [13] et Grazioso Benincasa [14]. L’emploi systématique du vert pour figurer le liseré côtier et peindre l’intérieur des terres s’impose avec les cartographes qui travaillent à l’élaboration d’un padrón real en Espagne et d’un padrão real au Portugal [15]. Les planisphères de Juan de la Cosa (vers 1500) [16], de Cantino (1502) [17], de Nicolo de Caveiro (1506) [18] et l’atlas Miller, œuvre du cartographe portugais Lopo Homen (1519) [19], en sont l’illustration. La circulation des hommes (marins et cartographes) et des documents nautiques contribua à diffuser les nouveaux usages en France et en Angleterre à partir des années 1540 [20]. L’intensification de l’emploi du vert dans la cartographie témoigne d’un changement d’époque [21]. Le scribe anonyme qui a noté la recette de « beau vert » dans le manuscrit aujourd’hui connu sous la cote Français 24269 a capté à sa manière l’évolution des techniques cartographiques de son temps. Longtemps mal aimé, le vert est progressivement réhabilité en Occident à partir du xiv^e siècle [22]. Au-delà des questions de goût et de mode, les raisons du développement de son usage en cartographie restent à expliquer.

9Pour autant que l’on puisse en juger à partir des rares documents conservés, l’élaboration de cartes marines en France n’est attestée qu’au début du xvi^e siècle [23]. Le vert y est présent d’emblée. Le manuscrit Français 2794 intitulé « Description des costes de la mer Mediterranee et oceane, des ports et isles principales avec figures » couvre la Méditerranée et ses abords atlantiques depuis le cap Saint-Vincent jusqu’au détroit de Gibraltar. Le fait qu’il provienne de la bibliothèque de François d’Angoulême (futur François I^er) permet de situer sa rédaction entre 1504 et 1515 [24]. Contrastant avec le bleu soutenu et assez uniforme de la mer, différentes tonalités de vert font ressortir les détails du relief et la végétation sur les 202 cartes de belle facture illustrant un texte qui semble inspiré par les écrits nautiques italiens de la fin du xv^e siècle (fig. 1).

Figure 1 – Carte de la côte ibérique du cap de Gata à Carthagène (BnF, Français 2794, f^o 4 v^o)

Figure 1 – Carte de la côte ibérique du cap de Gata à Carthagène (BnF, Français 2794, f^o 4 v^o)

10L’influence étrangère se fait aussi sentir du côté de l’Atlantique à travers Jean Alfonse dit de Saintonge qui, malgré son patronyme francisé et son surnom, est un marin d’origine portugaise passé au service de la France. Pilote de Roberval en 1542-1543, il explora la côte du Labrador à la recherche d’un passage vers le Pacifique. Outre la fréquentation des eaux de Terre-Neuve et de l’embouchure du Saint-Laurent, il navigua jusqu’en Guinée. En 1545, Raulin Le Tillois dit Sécalart dédia à François I^er un manuscrit retrouvé parmi les papiers de Jean Alfonse, tout juste disparu en mer, en profitant de l’occasion pour ajouter son nom sur l’œuvre [25]. Soixante-sept cartes coloriées, placées en haut de page à de rares exceptions près, illustrent le texte. Leur réalisation apparaît grossière (tracé, coloriage) au regard de la délicatesse des figures du manuscrit de 1504-1515 traitant de la Méditerranée. Le trait de côte à l’encre brune est rehaussé par une épaisse ligne de la même couleur. Des manques à certains endroits et des débordements dans d’autres suggèrent les difficultés d’une application au pinceau, voire la maladresse de l’auteur, pour suivre les contours découpés de la côte (fig. 2). Du vert puis un brun très clair ont été appliqués en lavis à l’intérieur des terres, avec des irrégularités de teintes et des chevauchements entre les différentes couleurs qui donnent un aspect peu soigné aux cartes. Le vert est aussi appliqué à des figures grotesques de personnages et aux motifs végétaux qui ornent certaines lettrines du texte.

Figure 2 – Partie de la péninsule Ibérique et du nord-ouest de l’Afrique par Jean Alfonse dit de Saintonge (BnF, Français 676, f^o 38)

Figure 2 – Partie de la péninsule Ibérique et du nord-ouest de l’Afrique par Jean Alfonse dit de Saintonge (BnF, Français 676, f^o 38)

11Les petits recueils nautiques confectionnés au Conquet par Guillaume Brouscon, parfois qualifiés par commodité d’almanachs, attestent l’emploi courant dans les années 1540 d’un liseré vert pour souligner les côtes. C’est le cas des cartes de l’exemplaire de 1543, aujourd’hui à la Huntington Library (San Marino, États-Unis d’Amériques) [26], et de celles de l’exemplaire de 1548 conservé à la Bibliothèque nationale de France (fig. 3 et 4) [27]. L’intérieur des terres est partiellement colorié en vert sur les cartes des marées. Par exemple, sur celle concernant les îles Britanniques, l’Écosse et le nord de l’Irlande sont coloriés dans une tonalité plus claire, appliquée par traits juxtaposés (fig. 4). Le nord de l’Angleterre, la Picardie et la Flandre ont fait l’objet d’un traitement différent par touches séparées qui, dans le nord de l’Irlande, se détachent sur le fond vert précédemment décrit. On trouve aussi chez Guillaume Brouscon l’illustration de quelques-uns des emplois possibles du vert sous-entendus par la formule « ou autres choses » qui clôt le titre de la recette. Un code de couleurs régit la représentation des aires de vents [28]. L’emploi du vert pour les huit demi-rins (NNE, ENE, ESE, SSE, SSO, OSO, ONO, NNO) semble un héritage italien [29]. Dans l’exemplaire de 1548, les demi-rins de la rose des vents principale située au bas de la carte hors texte représentant les côtes européennes sont en vert ainsi que les lignes rayonnant à partir d’eux et à partir des demi-rins des roses secondaires. Un degré sur trois est colorié en vert sur l’échelle graphique des latitudes qui accompagne cette carte. Les autres sont en rouge ou en blanc (couleur du papier). Un ton de vert différent a été appliqué à chaque moitié des secteurs angulaires des demi-rins de la rose en pleine page du folio 27 v^o, tandis que sur les roses des folios 14 v^o et 15 le vert est combiné avec une autre couleur. Un aplat de vert clair souligne l’assise des villes figurées de façon symbolique par des tours et des maisons, à l’exemple de Bordeaux, Libourne, Nantes, Rouen et Anvers sur la carte hors texte (fig. 3). Des cases vides au bas des tables quadriennales de déclinaison du soleil pour les mois qui ont moins de 31 jours (f^o 17-24 v^o), les motifs végétaux ornant une roue graduée pour calculer les marées (f^o 25), des cases du calendrier liturgique (f^o 26 v^o-27) enfin, des bannières et des pavillons arborés par les quatre navires représentés aux folios 28 à 29 v^o ainsi que les canons débordant de leurs sabords déclinent une gamme variée de verts.

Figure 3 – Carte des côtes atlantiques de l’Europe par Guillaume Brouscon (BnF, Français 25374, hors texte, extrait)

Figure 3 – Carte des côtes atlantiques de l’Europe par Guillaume Brouscon (BnF, Français 25374, hors texte, extrait)

Figure 4 – Carte des marées autour de l’Angleterre par Guillaume Brouscon (BnF, Français 25374, f^o 26, extrait)

Figure 4 – Carte des marées autour de l’Angleterre par Guillaume Brouscon (BnF, Français 25374, f^o 26, extrait)

12Le ton métallique de certains verts fait suspecter l’emploi de vert-de-gris sur les documents susmentionnés. Mais seul un examen par imagerie spectrale permettrait de le démontrer avec certitude et révélerait sans doute la combinaison avec d’autres pigments et teintures. La présence du vert-de-gris a été établie par ce moyen dans les lignes des demi-rins de vents et les contours de certaines îles, peintes ensuite en vert foncé, sur une carte de la Méditerranée réalisée entre 1320 et 1350 par un cartographe génois anonyme et aujourd’hui conservée à la Bibliothèque du Congrès (Washington) [30].

Une recette recueillie dans un contexte d’expansion maritime normande

13Les différents et nombreux emplois du vert sur les cartes et les recueils d’instructions nautiques produits en France dans la première moitié du xvi^e siècle font écho au contexte historique dans lequel le manuscrit qui nous a transmis la recette a été élaboré : celui d’une expansion maritime dans laquelle les Normands occupent une place importante. Le manuscrit Français 24269 n’est pas daté à proprement parler. Les rares mentions de millésime relevées au fil des pages permettent de situer sa confection vers le milieu du xvi^e siècle : « 1540 » (2 mentions, f^o 24 r^o), un « almanach pour trente ans » allant de 1548 à 1577 (f^o 25 r^o), « l’an mil cinq cens quarante cinq » (f^o 36 r^o), « 1550 » (f^o 37 r^o). Sur le verso du 55^e et dernier folio, surchargé d’inscriptions brouillonnes, en partie effacées et difficiles à lire, qui entourent le dessin à l’encre d’un navire, on peut cependant distinguer sur la première ligne du haut : « Le 2^e jour d’octobre 1544 […] » et, au milieu de la page, « 1545 » (2 mentions). Ces informations tendent à confirmer l’hypothèse de datation de l’ensemble du manuscrit.

14Deux indices plaident en faveur d’une élaboration dans un cadre normand et, plus précisément, rouennais. Le premier figure à la suite de la recette elle-même : « l’Inde coûte à Rouen 2 sous l’once » (f^o 54 v^o). Son auteur est parfaitement informé du prix et il sait qu’on peut trouver du bois d’Inde à Rouen, place commerciale où toutes sortes d’épices et de drogues se négocient au xvi^e siècle, dont les ingrédients nécessaires à la préparation du « beau vert ». Michel Mollat a relevé des mentions d’approvisionnement en vert-de-gris depuis Paris en 1453 et 1456 [31]. Rouen était aussi en relation avec Anvers, important centre de redistribution de pigments à l’échelle de l’Europe au xvi^e siècle [32], ainsi qu’avec Montpellier, via Lyon, Paris et Anvers.

15Le second indice évocateur de la ville de Rouen est la mention « demeurant à Rouen » dans le quart supérieur gauche du verso du folio 55 et celle de « Jehan Cordyer » dans le quart supérieur droit de ce même folio. Michel Mollat a voulu voir dans cet important marchand rouennais, actif dans le commerce maritime atlantique, le propriétaire du manuscrit [33]. Les lignes où son nom apparaît sont difficiles à déchiffrer (encre pâlie, chevauchement de deux inscriptions), mais on lit sans équivoque possible : « notre bon amy sire Jehan / Cordyer. » Celui-ci semble être mentionné comme témoin d’une reconnaissance de dette. La formulation à la troisième personne du singulier s’accommode mal avec l’hypothèse selon laquelle le manuscrit lui appartiendrait.

16Enfin, par son contenu nautique, le manuscrit Français 24269 s’inscrit dans le contexte de l’expansion maritime normande au xvi^e siècle où les Dieppois et les Rouennais occupent une place importante [34]. Les campagnes de pêche à Terre-Neuve comme les entreprises commerciales dans le golfe de Guinée et au Brésil nécessitent pour la traversée de l’Atlantique des connaissances plus poussées en matière de navigation que celles mises en œuvre le long des côtes du Ponant. Le nouvel art de naviguer en haute mer développé par les Portugais et les Castillans implique de savoir calculer la latitude à partir du relevé de la hauteur du soleil à midi à l’aide d’un cadran ou d’une « arbalète marine », de connaître la latitude de points de référence sur les côtes africaines et américaines comme celles des îles et des archipels rencontrés dans l’Atlantique (Madère, Açores, Canaries, îles du Cap Vert, Terre-Neuve). Ce sont précisément les enseignements des textes rassemblés dans le manuscrit Français 24269. Dans la seconde moitié du xvi^e siècle, des portions de rivages ultra-marins sont encore à explorer de manière précise, à petite échelle. La capacité du maître du navire ou du pilote à lever des cartes prend toute sa valeur, surtout dans un pays comme la France où la monarchie ne centralise pas la collecte des informations sur le modèle de la confection du padrón real castillan et du padrão real portugais. Sans doute des dessins à la plume suffiraient-ils mais la cartographie marine en plein développement possède déjà ses usages propres. Souligner le trait de côte avec un « beau vert », voire appliquer la teinte à tout ou partie de la carte, renforce la lisibilité au-delà de l’esthétique visuelle.

17L’expression « école cartographique » parfois accolée à Dieppe et au Havre en tant que centres de production de documents nautiques peut paraître surfaite mais, à n’en pas douter, des savoirs et des pratiques s’y sont transmis au fil des générations. Dans les décennies qui suivent la mise par écrit de la recette de « beau vert » on relève un emploi régulier et important de cette couleur. En 1555, le pilote havrais Guillaume Le Testu dédie à l’amiral de Coligny le riche manuscrit de La Cosmographie universelle selon les navigateurs, qui témoigne d’une maîtrise aboutie des couleurs avec une gamme variée de verts pour peindre les terres et faire ressortir les montagnes et la végétation par des tons plus soutenus (fig. 5) [35]. Sur le planisphère réalisé en 1566, le Dieppois Nicolas Desliens utilise le vert tant pour souligner les contours des terres par un fin liseré que pour suggérer le relief au moyen d’applications en lavis [36]. En 1583, Jacques Devaux ou Devaulx, « pilote originaire du Havre », dédie à Anne de Joyeuse, amiral de France et gouverneur de Normandie, un luxueux traité intitulé Les Premiere Euvres et un planisphère dans lesquels il condensait les savoirs nautiques, cartographique et géographiques alors acquis en France [37]. Comme dans l’atlas de Guillaume Le Testu, l’emploi copieux du vert fait ressortir la terre ferme et la végétation qu’elle porte (fig. 6 et 7). Enfin, dans le Traicté de la geodrographie ou art de naviguer achevé de rédiger en 1608, Guillaume Le Vasseur, né à Dieppe en 1564 et mort à Rouen en 1628, consacre plusieurs pages aux « chartes marines ». Il indique la manière d’effectuer des relevés cartographiques depuis la mer en poussant la précision jusqu’à décrire les finitions à leur apporter. Parmi les couleurs employées, le vert est réservé à l’identification de la terre ferme :

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ayant ainsy achevé de faire toutes les terres et isles faudra border les terres deliquatement de quelque verd gay et agreable et peindre les isles de diverses couleurs et d’or et d’argent, puis descrire les lieux principaulx de rouge et les autres de noir ; en apres descrire les roses des vents les plus petites et plus delicates que l’on pourra comme les plus belles et moings incommoder aux lieux ou ils ne puissent empêcher les routes ; le reste de l’ornement demeure a la discretion de celuy qui faict la charte [38].

Figure 5 – Planisphère de Guillaume Le Testu (BnF, Français 2794, f^o 5 v^o)

Figure 5 – Planisphère de Guillaume Le Testu (BnF, Français 2794, f^o 5 v^o)

Figure 6 – Relevé astronomique depuis la terre ferme d’après Jacques Devaulx (BnF, Français 150, f^o 21)

Figure 6 – Relevé astronomique depuis la terre ferme d’après Jacques Devaulx (BnF, Français 150, f^o 21)

Figure 7 – « Desmontrance des terres d’une moityé dudict globe » d’après Jacques Devaulx (BnF, Français 150, fº 26)

Figure 7 – « Desmontrance des terres d’une moityé dudict globe » d’après Jacques Devaulx (BnF, Français 150, fº 26)

Ingrédients et élaboration de la recette au milieu du xvi^e siècle

19Le principal ingrédient pour élaborer un « beau vert » est le vert-de-gris. Léonard de Vinci le qualifie de « rouille de cuivre [39] ». Il s’agit d’un pigment minéral appartenant à la famille des acétates de cuivre dont la couleur de base va du bleu au vert, en passant par le bleu-vert et le vert-bleu [40]. Connu depuis l’Antiquité sous le nom latin d’ærugo, ce produit corrosif était utilisé en médecine, par exemple appliqué en poudre pour « manger les chairs ». Il servait aussi pour colorer les céramiques. Au Moyen Âge et à l’époque moderne, les teinturiers et les peintres en faisaient un important usage pour obtenir différentes nuances, allant du vert foncé jusqu’au vert clair en fonction de l’association avec d’autres ingrédients. Les peintres et les enlumineurs disposaient de préparations à base de pigments végétaux pour obtenir du vert, tels le vert d’iris [41] et le vert de vessie [42], mais il semble que le vert-de-gris ait eu leur préférence.

20Le vert-de-gris résulte d’un processus d’élaboration artificiel [43]. La composition chimique du produit obtenu varie dans le détail selon la recette employée [44]. Depuis le xiv^e siècle, Montpellier s’était imposé comme un important centre de production du verdet, dénomination du vert-de-gris en langue d’oc. Thomas Platter, de passage à Montpellier à la fin du xvi^e siècle, a laissé dans son journal de voyage une description, courte mais précise, de son élaboration par une main-d’œuvre féminine dans un cadre domestique :

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On place dans des terrines des couches alternatives de grappes de raisins secs et de feuilles de cuivre, et l’on verse par dessus du vin qui commence seulement à tourner. Au bout de quinze jours, les feuilles de cuivre se couvrent de vert-de-gris, qu’on enlève avec un vieux couteau. […] Quand on a une certaine quantité de ce vert-de-gris en poudre, on le pétrit pour en faire une pâte, à laquelle on donne la forme d’un gros pain carré que l’on vend. Il suffit de vingt-quatre terrines pour qu’une ménagère gagne de quoi payer sa toilette et celle de ses filles, ce qui est un beau profit pour peu de peine [45].

22À la lumière des connaissances chimiques contemporaines, on peut qualifier ce type de vert-de-gris de basique [46]. Contenant un ou plusieurs types d’acétates de cuivre, sa couleur tire principalement sur le bleu. Pour élaborer un « beau vert », le vert-de-gris doit être mélangé avec de petites quantités de « masticot » et d’« Inde ». Le « masticot », terme de l’ancien français, ou massicot en français moderne, est un oxyde de plomb de couleur jaune qui contribuait à égailler le vert, c’est-à-dire à lui donner une teinte claire et lumineuse. Joseph Panier explique dans son ouvrage sur la peinture et la fabrication des couleurs que :

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lorsqu’on fait fondre le plomb, il se forme à sa surface une poudre grise qui est un véritable oxyde de ce métal. Si après avoir enlevé cette poudre grise, on l’expose à un feu violent, elle devient jaune, c’est ce qu’on appelle le massicot. On peut distinguer trois sortes de massicot, le blanc, le jaune et le doré. Ce sont trois espèces d’oxyde de plomb qui ont éprouvé des degrés de feu différents [47].

24Le mot « Inde », dont deux des trois occurrences dans la recette sont orthographiées « Unde », désigne le bois d’Inde, aussi appelé bois de Campêche. En teinture, on tirait des copeaux de ce bois une couleur violette qui entrait dans la préparation de certains noirs. Mélangés avec du vert-de-gris et de la graine d’Avignon (variété de nerprun fournissant une coloration jaune d’or), le bois d’Inde donnait au bain une belle couleur verte [48]. C’est aussi, d’après la recette étudiée, l’effet produit en association avec du vert-de-gris et du massicot, à condition toutefois de ne l’employer qu’en faible quantité et, au vu de l’étape suivante de la préparation, réduit en une poudre très fine, ainsi que le préconisent certains traités d’enluminure [49].

25Le mélange des trois ingrédients de base est en effet obtenu par broyage avec une molette « dessus le marbre, avec du vin aigre et quelque peu de gomme arabique ». Faiblement soluble dans l’eau froide, le vert-de-gris tourne au brun dans l’eau chaude. Dissout au moyen d’un acide acétique, il prend alors une couleur verte et se transforme en acétate de cuivre neutre, moins propice au changement de couleur avec le temps que le vert-de-gris basique [50]. La recette de « beau vert » consigne des savoirs pratiques empiriques. L’emploi du vin aigre comme acide provoquait une réaction chimique qui transformait la couleur bleue initiale du vert-de-gris en un vert foncé [51]. La gomme arabique servait quant à elle à agglutiner les trois variétés de pigments [52]. Rien n’est dit du produit final obtenu, mais l’emploi de la gomme arabique laisse penser qu’il s’agissait d’une pâte, peut-être conservée sèche dans une coquille selon l’usage des peintres. Il suffisait ensuite de l’humidifier avec un pinceau trempé dans de l’eau pour recueillir la couleur verte avant de l’appliquer sur la carte. Une préparation prête à l’emploi simplifiait son utilisation en mer à bord d’un navire.

26La façon d’accommoder le vert-de-gris pour obtenir du vert variait selon les livres de recettes de couleurs [53]. Au début du xv^e siècle, Cennino Cennini recommande de mélanger un tiers de safran avec deux tiers de vert-de-gris pour obtenir « la plus belle couleur vert herbe [54] ». La recette proposée dans le manuscrit Français 24269 n’indique pas les quantités d’ingrédients à employer ou les proportions à respecter entre eux. Le dosage est à l’appréciation de celui qui le réalise : « du vert-de-gris plus que des autres couleurs, du massicot plus que de l’Inde », ajout de « quelque peu de safran ou de vin aigre » pour égailler la teinte [55] et, pour épaissir le mélange, « mettez point tant de gomme arabique ». Le résultat dépend aussi de la qualité des ingrédients employés [56]. Au moment où la recette fut copiée, dans les années 1540, le massicot coûtait à Rouen 6 sous l’once, soit le triple de l’Inde, mais il s’agissait d’un « fin massicot » et du « très beau ». Même en y mettant le prix, le ton final obtenu n’était pas garanti à l’avance. On peut penser que l’expérience acquise par des préparations répétées guidait les choix de dosage en fonction de l’intensité de la couleur souhaitée et de l’importance des surfaces à peindre. L’enjeu esthétique pour un marin poussant la perfection jusqu’à souligner en vert le trait de côte sur un relevé fait en mer au cours d’une navigation n’était pas le même que pour un cartographe travaillant à terre, dans le confort de son cabinet, et désireux de produire un beau manuscrit enluminé, destiné à lui attirer les grâces d’un haut personnage.

Les pigments de vert-de-gris comme marqueurs d’une technique picturale

27Michel Pastoureau a régulièrement souligné dans ses travaux que :

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avant le xv^e siècle, aucun recueil de recettes pour fabriquer des couleurs, que ce soit dans le domaine de la teinture ou dans celui de la peinture, ne nous explique que pour fabriquer du vert il faille mélanger du bleu et du jaune. Les tons verts s’obtiennent autrement, soit à partir de pigments ou de colorants naturellement verts (terres vertes, malachite, vert-de-gris, baie de nerprun, feuilles d’ortie, jus de poireau), soit en faisant subir à des colorants bleus ou noirs un certain nombre de traitements qui ne sont pas de l’ordre du mélange [57].

29Il faut cependant nuancer ce propos en ce qui concerne le vert-de-gris basique. Les acétates de cuivre ne sont pas « naturellement » verts. La majorité sont bleus [58]. La coloration verte d’une préparation à base de vert-de-gris résulte de leur dissolution dans un acide acétique, du vinaigre dans le cas de la recette proposée. Pour modifier la teinte initiale [59], il est nécessaire d’ajouter d’autres ingrédients. Le bois d’Inde a pour effet de foncer la préparation. Les pigments du massicot, insolubles, l’opacifient et en même temps l’éclaircissent plus ou moins selon qu’ils tirent sur un jaune clair ou sur un jaune foncé et en fonction de la quantité incorporée. Une teinture soluble comme le safran éclaircit le vert à base de vert-de-gris sans modifier sa translucidité et, selon l’intensité de la charge, donne un ton plus ou moins jaune.

30Michel Pastoureau signale l’amorce d’un changement dans l’art de la miniature au début du xv^e siècle. Les analyses réalisées par spectométrie révèlent des cas d’application d’une couche jaune sur une bleue pour obtenir du vert [60]. Les études récentes menées par Marika Spring sur les tableaux flamands des xv^e et xvi^e siècles conservés à la National Gallery de Londres ont montré une autre pratique à partir de la fin du xv^e siècle : l’emploi de pigments minéraux de cuivre conjointement avec du vert à base de vert-de-gris. Ce dernier, plus translucide, était appliqué en glaçage sur une couche verte plus opaque contenant du sulfate de cuivre [61]. La technique s’est généralisée au xvi^e siècle en peinture. Nous n’avons pas trouvé mention de travaux signalant une évolution similaire pour la miniature. La recette qui nous occupe témoigne d’un attachement à une pratique dominante qui perpétue une tradition ancienne.

31Léonard de Vinci a consacré un chapitre à « la couleur verte qui se fait de rouille de cuivre et qu’on appelle vert-de-gris » dans son Traité de la peinture [62]. Pour « augmenter la beauté du vert-de-gris », il suggère de le mélanger avec d’autres produits : « si avec du vert-de-gris on mêle de l’aloès caballin, ce vert-de-gris sera beaucoup plus beau qu’il n’était auparavant ; et il serait mieux encore avec le safran [63]. » Léonard de Vinci propose d’utiliser de l’aloès caballin « dissout dans de l’eau-de-vie chaude, parce qu’elle a plus de force pour dissoudre que quand elle est froide, […] alors la couleur deviendra très belle [64] ». Il s’agit de l’une des trois variétés d’aloès, avec l’aloès succotrin et l’aloès hépathique. L’utilisation du suc noir tiré de la plante pour soigner les chevaux a valu à celle-ci le qualificatif de caballin. Mélangé avec du vert-de-gris, son effet devait se rapprocher de celui du bois d’Inde, dont l’utilisation est préconisée dans la recette étudiée. On relève aussi dans celle-ci l’incorporation de safran proposée par Léonard de Vinci [65]. Nous avons déjà indiqué que cette teinture éclaircissait le vert et le faisait tirer sur le jaune, sans modifier la translucidité. Une étude récente a montré que le safran avait eu pour effet de réduire la corrosion causée par les pigments de vert-de-gris sur des miniatures peintes persanes et indiennes du xvi^e siècle [66].

32Le vert obtenu à partir du vert-de-gris était adapté aux techniques d’application à l’eau employées par la miniature et, par extension, pour coloriser les cartes. Cennino Cennini note dans le chapitre « De la nature d’un vert appelé vert-de-gris (verderame) » que celui-ci « est bon sur le parchemin, sur le papier ou sur le vélin, délayé avec du blanc d’œuf », autre agglutinant possible à la place de la gomme arabique mentionnée dans la recette [67]. Les pigments restaient instables, sans toutefois présenter les inconvénients de leur emploi dans la peinture à l’huile signalés par Cennini : « il fait un vert pour l’herbe des plus parfaits et des plus beaux pour les yeux, mais il n’est pas durable. » Léonard de Vinci s’en est fait lui aussi l’écho dans son Traité de la peinture :

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La couleur verte qui se fait de rouille de cuivre, quoiqu’elle soit broyée à l’huile, ne laisse pas de s’en aller en fumée et de perdre sa beauté, si incontinent après avoir été employée, on ne lui donne pas une couche de vernis ; et non seulement elle s’évapore et se dissipe en fumée, mais si on la frotte avec une éponge mouillée d’eau simple, elle quittera le fond du tableau, et s’enlèvera comme serait une couleur de détrempe, surtout par un temps humide ; cela vient de ce que ce vert-de-gris est une espèce de sel, lequel se résout facilement lorsque le temps est humide et pluvieux, et particulièrement lorsqu’il est mouillé et lavé avec une éponge [68].

34Le vert obtenu à partir du vert-de-gris a tendance à s’obscurcir sous l’effet de la lumière et à virer au marron avec le temps. Le phénomène est aujourd’hui mieux connu grâce à des analyses chimiques et physiques [69]. L’acidité du vert-de-gris peut aussi altérer la cellulose du papier sur lequel il est appliqué [70]. Cette dégradation varie en fonction de l’exposition des documents à l’air et à la lumière. Les essais réalisés par Hermann Kühn sur des échantillons l’ont toutefois conduit à relativiser les propos très négatifs portés sur le vert-de-gris [71]. Des solutions techniques ont été proposées afin de bloquer le processus de dégradation du papier [72]. Bien que connues grâce aux publications réalisées dans le domaine de la conservation et de la restauration, ces méthodes d’analyse ont rarement été mises en œuvre à l’appui de l’examen visuel des cartes par les historiens. Or, l’imagerie spectrale permet d’identifier les pigments employés sur un document et de distinguer entre elles des couleurs qui paraissent similaires ou proches à première vue [73]. La méthode offre l’avantage de ne pas être invasive car elle ne nécessite pas le prélèvement d’échantillons. Les résultats obtenus peuvent être croisés avec ceux de l’analyse de la fluorescence des rayons X, technique très répandue pour l’identification des pigments, elle aussi non invasive contrairement à l’étude de leur diffraction qui se fait à partir d’échantillons. L’imagerie spectrale peut aussi aider à révéler des inscriptions effacées ou difficilement déchiffrables à l’œil nu. Enfin, l’examen de la manière dont les pigments des différentes couleurs se superposent les uns par rapport aux autres renseigne sur les étapes de la construction de la carte étudiée [74].

35La démarche mériterait d’être appliquée aux cartes et aux documents nautiques français des années 1540-1580 qui ont fourni l’environnement de la présente étude. Ils offrent un panel varié de verts tout autant que d’états de conservation. Les almanachs de Guillaume Brouscon, les traités de Guillaume Le Testu et de Pierre Devaulx comme le planisphère de Pierre Desceliers ont conservé des verts bien identifiables, même si on ne peut pas écarter des changements de teinte avec le temps [75]. Les soins importants apportés au moment de la réalisation de ces documents et leur excellent état de conservation ont indiscutablement favorisé cette relative permanence. Il n’en va pas de même du manuscrit de la Cosmographie de Jean Alfonse. En dépit de l’attention portée à la calligraphie et à l’ornementation du texte, l’œuvre est de facture plus grossière pour ce qui est du coloriage des cartes. Le trait de côte, dessiné avec la même encre que celle ayant servi à écrire le texte, est rehaussé par un large liseré brun foncé appliqué au pinceau, qui fait place à l’intérieur des terres à un vert puis à un brun clair. Ces couleurs appliquées en lavis ont détrempé les feuillets au point de traverser de part en part et de former des marques au dos des cartes. À partir du folio 166, elles sont de surcroît altérées par l’humidité qui a pénétré par le haut du registre, au point d’avoir pratiquement disparu de la carte du folio 186 représentant la « terre de la Francese », c’est-à-dire la côte du Canada. Enfin, l’encre, tant la noire (métallo-gallique) que la rouge (à base de minium), a causé un autre type d’altération du papier d’un bout à l’autre du manuscrit. Appliquée en traits épais pour calligraphier de grandes lettres, notamment les lettrines surchargées d’entrelacs et de motifs (visages humains et végétaux), elle a pénétré profondément jusqu’à former des marques sur la page opposée [76]. On note aussi un brunissement du papier au verso de certains feuillets, caractéristique que la présence du sulfate de fer qui entre dans la composition des encres métallo-galliques.

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37La curiosité suscitée par la découverte fortuite d’une recette de vert au milieu de textes nautiques nous a conduits à nous intéresser à l’utilisation de cette couleur dans la cartographie marine. L’examen d’un échantillon de cartes réalisées entre le xiv^e et le xvi^e siècle a montré que l’usage du vert, limité jusqu’à la fin du xv^e siècle, s’était développé au cours de la première moitié du xvi^e siècle pour faire ressortir le trait de côte ou pour colorier tout ou partie de l’étendue des terres. Copiée dans les années 1540, la recette consignée dans le manuscrit Français 24269 participe de ce contexte général. Nous ignorons cependant si celui qui l’a écrite ou une personne qui l’aurait lue l’a effectivement préparée et utilisée ou bien si elle est restée lettre morte.

38Les raisons de l’évolution picturale qui bénéficie au vert restent à expliquer. Cette couleur demeure très employée par les cartographes dans le seconde moitié du xvi^e siècle. Sur l’atlas des Antilles et de la terre ferme réalisé en 1595-1596, pendant l’expédition de Francis Drake en Amérique centrale, les profils de côtes sont coloriés dans des nuances de bleu tandis que les relevés des secteurs côtiers sont rehaussés par un trait vert foncé, lui-même bordé d’un vert plus clair [77]. À la fin du xvi^e siècle, Robert Adams († 1595) a représenté l’île de Portland vue à vol d’oiseau depuis le sud. Les espaces en vert de la terre ferme contrastent avec les bancs de sable figurés en jaune et les secteurs de falaise et de galets en brun [78]. Des feuilles (papier ou parchemin) des documents nautiques le vert gagne les livres de cosmographie pour rehausser les cartes imprimées, à l’exemple de celles figurant dans la Géographie de Ptolémée [79]. Enfin, signe que le vert est devenu la couleur de la terre par excellence, il s’étale largement en différents tons sur les murs de la salle des cartes géographiques des musées du Vatican. Longue de 120 mètres et large de 6 mètres, la galerie s’orne d’imposantes peintures murales, dont 40 grandes cartes représentant les différentes régions de la péninsule italienne. Les côtes et les îles avec les portraits des principaux ports, le tout accompagné de scènes navales, y tiennent une place importante. Réalisée en 1580-1581 à la demande du pape Grégoire XIII, l’œuvre a été dirigée par Ignazio Danti, dominicain versé en cosmographie, et peinte par Girolamo Muziano, Cesare Nebbia, les frères Britt et Giovanni Antonio de Varèse, spécialiste des restitutions cartographiques. Une gamme variée de verts domine à côté du bleu intense de la Méditerranée. La restauration effectuée en 2016 a montré, en dehors de l’emploi de la malachite pour les ébauches, l’utilisation quasi exclusive de terre verte (pigment minéral) appliquée « al fresco », mélangée avec de l’ocre jaune ou avec du jaune de plomb ou d’étain [80].

39L’étude des couleurs ne peut pas se limiter à leur seule appréciation visuelle. Les méthodes d’analyse chimique et physique développées pour l’examen des œuvres picturales sont indispensables pour identifier avec certitude les pigments (minéraux ou végétaux), la manière dont ils ont été employés (seuls ou en combinaison avec d’autres, avec quel agglutinant, en une application unique ou par couches superposées…) et les dégradations qui ont pu les affecter ou qu’ils ont causées au support papier ou parchemin. Les résultats obtenus sont de nature à montrer les écarts entre une recette écrite, qui recueille une tradition et la fige en même temps, et la réalité des préparations observables sur les cartes. Quelles sont alors les variantes au sein d’une même famille de recettes ? Quelles évolutions se dessinent en fonction du temps et de l’espace ? Note-t-on des tours de main propres à un artiste ou à une « école » susceptibles de constituer une signature picturale ?

40De même que les historiens se sont intéressés aux aspects matériels des documents écrits pour les renseignements qu’ils peuvent fournir sur les aspects politiques, économiques, sociaux et culturels de leur production et de leur utilisation [81], l’approche mériterait d’être tentée pour les cartes marines des xiv^e, xv^e et xvi^e siècles, avec une attention particulière aux couleurs, tant du point de vue de leur élaboration que des usages qui en sont faits en termes de représentations réalistes ou symboliques. Les apports auraient toute leur place en amont des réflexions développées sur la cartographie marine, militaire ou cadastrale des xvii^e, xviii^e et xix^e siècles [82].